инстанциями. Анализ архивных документов позволяет говорить о том, что

противоречия были особенно заметны в вопросах кинопроката, одной из немногих

подведомственных Госкино отраслей, которая приносила прибыль. Кинокомитету как

государственному учреждению, занимающемуся производством художественной

продукции, необходимо было оправдывать расходы по государственному заказу

фильмов, а всякое закрытие готового фильма приносило убытки, так же, как и

ограничение проката.

В своей книге Б. А. Павленок вспоминает, как председатель Госкино Ф. Т. Ермаш

пытался добиться у ЦК разрешения на выпуск картины Элема Климова «Агония».

«Ермаш, - писал заместитель председателя Госкино, - знал больше меня, потому что за

долгие годы работы в ЦК обзавелся друзьями и иной раз мог вывести картину из-под

удара, но это удавалось не всегда. Существовал негласный номенклатурный кодекс:

если министр, дважды входивший с запиской в ЦК, настаивал на своем, значит либо

дурак, либо не согласен с позицией Центрального Комитета. В обоих случаях надо

поставить его на место. Но на другое. А может быть, и отправить на свободно-

выгульное содержа-ние»148. Поэтому, когда председатель Госкино решил в третий раз

обратиться в ЦК по поводу картины, Павленок удивился и посчитал, что в этой

84

ситуации начальник рискует своим должностным положением. На что, по

свидетельству Павленка, Ермаш ответил: «А давай стрельнем из ружья с кривым

дулом, так сказать из-за угла. Есть, мол, много валютных заказов на картину, и мы во

внутренний прокат фильм выпускать не станем - зачем картинами разврата смущать

советский народ, поможем догнивать загнивающему капитализму»149. Так фильм

Климова, который не выпускали на отечественный экран, «выпустили» за границу, а Ф.

Т. Ермаш, обращаясь в ЦК КПСС с просьбой о выпуске картины, в качестве основного

аргумента выдвигал «немалый коммерческий эффект»150.

Тем не менее советский кинематограф в основном развивался совсем по другим

законам, нежели коммерческое кино. В своих воспоминаниях многие

кинематографисты указывали на это обстоятельство. Например, И. В. Кокорев так

оценивал принципы функционирования кинематографа в СССР: «Странное это было

творчество, где можно было не волноваться - как примут фильм зрители, соберет ли он

истраченные на его производство деньги., а надо было лишь пройти все худсоветы и

преодолеть замечания старших товарищей»151.

Принятые Коллегией Госкино фильмы получали прокатную категорию в

соответствии с выявленными идейно-художественными достоинствами, после чего

определялся тираж и прокатная судьба. Далее исходные материалы передавались в

Главное управление по кинофикации и кинопрокату, которое оплачивало расходы на

производство, полученные киностудиями и творческими объединениями по кредиту у

Госбанка. Киностудии сразу же возвращали кредит (но без учета результатов проката),

а тираж фильмов рассылался по разнарядке в прокатные киноконторы по всей стране.

И практически никакой связи между сборами отдельных фильмов, вознаграждением

участников процесса и дальнейшим финансированием студий, снявших эти фильмы, не

прослеживалось152. Безусловно, органы управления фиксировали количество

зрителей, посмотревших тот или иной фильм в прокате, но реальный зрительский

спрос не имел значения. Чаще всего кассовыми были фильмы либо заграничные, либо

проблемные, социально острые, но именно

149 Павленок Б. А. «Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления». -М.:

Изд-во «Галерия», 2004. С. 133. 151 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 76. Д. 292. Л. 4, 9.

151 Кокарев И. В. «Российский кинематограф: между прошлым и будущим». -М.:

Изд-во «Российский фонд культуры», 2001. С. 16.

152 Кокарев И. В. «Российский кинематограф: между прошлым и будущим». -М.:

Изд-во «Российский фонд культуры», 2001. С. 21.

их и ограничивали в прокате, поскольку выпускали малыми тиражами и быстро

снимали с экранов, несмотря на зрительский интерес.

Говоря о малотиражных фильмах, нельзя не вспомнить и о картинах Андрея

Тарковского. Представители кинематографической интеллигенции всегда обвиняли

Госкино в том, что, выпуская фильмы этого режиссера небольшими тиражами, чи-

новники тем самым не хотели его популяризировать. Однако очевидно, что массовому

зрителю интеллектуальные ленты Тарковского были не интересны. По этому поводу

Павленок пишет в воспоминаниях, что Тарковский «постоянно брюзжал и наскакивал

на прокатчиков, почему его фильмы выпускаются малыми тиражами, видел в этом

козни «начальства». Но что делать, картины его были сложны для восприятия, тем

более что в подавляющем большинстве наших кинотеатров освещенность экрана,

качество звука, уровень благоустройства, акустика залов были далеки от эталона»153.

Затрагивая проблему создания фильмов в СССР, нельзя не сказать и о совместном

производстве кинолент. В 1966 г. специальным постановлением ЦК КПСС «Об

упорядочении сотрудничества СССР с зарубежными странами в области совместного

производства кинофильмов» был определен порядок заключения подобных

85

соглашений. Комитет по кинематографии, а впоследствии Госкино СССР, имел право

самостоятельно решать вопросы о совместных постановках только с теми странами, с

которыми были заключены межгосударственные соглашения. Во второй половине

1960-х гг. это были лишь Франция и Италия, затем список начал постепенно

расширяться. Что же касается тех стран, с которыми не было заключено специальных

соглашений, Комитет должен был о каждом предложении кинематографистов

докладывать в ЦК КПСС и приступать к работе

по созданию фильма только после соответствующего разреше-

154 ния .

153 Павленок Б. А. «Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления». -М.:

Изд-во «Галерия», 2004. С. 117.

154 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 59. Д. 64. Л. 143.

Однако КГБ сразу же зафиксировал «серьезные недостатки» при постановке ряда

совместных фильмов, о чем в ЦК КПСС 16 сентября 1970 г. была направлена

специальная записка. Содержание документа свидетельствует о том, что внимание

органов госбезопасности к этой проблеме привлекли сами кинематографисты:

«Комитет госбезопасности располагает данными об озабоченности некоторых

советских кинематографистов недостатками в работе с зарубежными фирмами по по-

становке совместных фильмов. Высказываются сомнения в целесообразности таких

совместных постановок, когда главной целью ставится получение валюты, а вопросы

идеологической борьбы отодвигаются на второй план. Наблюдается нездоровая тяга

многих деятелей кино к зарубежным поездкам, сулящим получение всякого рода

«подарков» и других материальных благ»155. И далее в записке приводятся выска-

зывания самих кинематографистов, например, киносценариста Евгения Габриловича,

выражавшего недовольство некоторыми своими коллегами: «Среди молодых

кинематографистов создался известный настрой на создание фильмовв расчете на

заграничных гурманов. Получив известность за рубежом, они рассчитывают, что с

ними будут считаться и внутри стра-

156

ны» .

Следует заметить, что подобный настрой был отнюдь не только у начинающих и

молодых режиссеров, но и у корифеев. По заключению Валерия Головского, «...

большинство известных советских кинематографистов одолевала зависть к за-

рубежным коллегам, к их доходам, роскошной жизни и международной славе. Все

время планировались фильмы, требовавшие съемок за рубежом. В то время любой

сценарий рассматривался в первую очередь с точки зрения возможности включения

«обязательных» по сюжету заграничных съемок, на самый худой конец, в соцстране.