А слово в поэзии не менее полновластно, чем предмет. Когда Пастернак утверждает, что поэт находит метафору в природе, он имеет в виду аналогию, а не тождество. В природе свои связи, в поэзии - свои.

В романе «Доктор Живаго» дано описание процесса творчества:

«После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выра зить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных.

В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение».

В словах о том, что «соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову», нет, разумеется, никакой революции, никакого радикального пересмотра искусства, которое отличало бы именно Пастернака. Описанный Пастернаком процесс можно проиллюстрировать бесчисленными и классическими образцами такого «самодвижения» слова, образа - языка.

Вспомним хотя бы: смерть Ленского у Пушкина.

Тому назад одно мгновенье В сем сердце билось вдохновенье, Вражда, надежда н любовь, Играла жизнь, кипела кровь...

Все «нормально»: авторское размышление, «состояние души», созвучное «предмету» и выраженное до банального просто и привычно.

А дальше:

Теперь, как в доме опустелом, Все в нем н тихо н темно: Замолкло навсегда оно.

«Тихо и темно» - в сердце, как в оставленном доме. Вот оно, сравнение, которое должно было «поразить» самого поэта. И совсем уже изнутри этого сравнения, по логике самого образа - концовка:

Закрыты ставни, окна мелом

Забелены. Хозяйки нет.

А где, бог весть. Пропал и след.

«Знал» ли Пушкин, что этот дом-сердце почти через сто лет, пройдя целый ряд промежуточных трансформаций, разрастется в целый город удивительных метафорических построек начала нашего века? Знал. Ибо знал «состояние мировой мысли и поэзии», их «историческое развитие».

Поэзия двадцатого века дает новый простор «законам языка», почти безгранично, зачастую рискованно расширяет их свободу в деле формирования поэтического образа. И у Пастернака образ не обязательно впрямую соотносим с конкретными качествами предметного мира. Он может возникнуть «изнутри языка», из связи и столкновения понятий, смыслов, звучаний. К примеру, синтаксис Пастернака не только передает его речь «взахлеб» (функция интонационно-выразительная) - важную роль в создании образа может сыграть соединение разных значений по принципу сходства синтаксической структуры:

Скорей со сна, чем с крыш; скорей Забывчивый, чем робкий. Топтался дождик у дверей. И пахло винной пробкой.

(«Лето»)

Этот «диктат» синтаксиса не лишает образ его чувственной достоверности, «предмету» здесь соответствуют сцепления слов в специфическом синтаксическом ряду,- вряд ли найдется более поэтичное выражение меланхолической ласковости тихого летнего дождика, чем это «скорей со сна, чем с крыш».

Более того. Пастернак свободен не только в сфере взаимодействия предметов, но и в сфере законов языка, их он тоже, случается, «нарушает», хотя в общем, как правило, структура фразы у него очень логичная, «правильно» выстроенная. Есть особая прелесть в том, как у него дополнение (второстепенный член) вдруг становится вторым, равноправным подлежащим: «Фонари, точно бабочки газовые, // Утро тронуло первою дрожью» («Белая ночь»). Ведь уже не скажешь, не поправишь: «Фонари, точно бабочек газовых...» Остается открытым вопрос о знаках препинания в концовке стихотворения «Про эти стихи». Как печатать? «Я жизнь, как Лермонтова дрожь, // Как губы, в вермут окунал»,- так в «Библиотеке поэта» 1965 г.: жизнь окунал в вермут. В двухтомнике 1985 г. по-другому: «Я жизнь, как Лермонтова дрожь, // Как губы в вермут, окунал»,- вермут потеснен в сравнение, но куда, во что поэт «окунал жизнь»? Наверняка состоянию, выраженному в этом стихотворении, больше соответствует третий, «неправильный» вариант (на нем, по-моему, настаивал в свое время Л. Озеров, считали так и другие):

Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы в вермут окунал.

Повисло слово «жизнь»? Подлежащее «я» как бы даже лишилось сказуемого? Так целое развернутое сравнение и будет сказуемым. Стихи абсолютно понятны в широте и свободе выраженного в них душевного состояния, и не надо ограничивать эту свободу той самой «обязательной», формальной запятой, которую неизвестно куда поставить, которая и так и этак суживает общий смысл.

Тем более что и состояния у Пастернака бывают такого рода, а идеи и положения - такого значения, что парадоксальное нарушение логических связей ему просто необходимо, чтобы вскрыть глубинный смысл, охватывающий сразу целое бытие. Вспомним еще раз: «И так углубился он в мысли свои, // Что поле в унынье запахло полынью» («Чудо»). Или: «Будущее вижу так подробно, // Словно ты его остановил» («Магдалина»).

В конечном счете все это тоже реальность. Та реальность мира мыслимого, чувствуемого, которую испокон века отстаивает и утверждает поэзия.

В связи с этим - другое суждение Пастернака о метафоре.

В «Замечаниях к переводам из Шекспира» он писал: «Метафоризм - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм - стенография большой личности, скоропись ее духа».

Итак - снова озарение, чудо. Не исключительное мгновение жизни в сравнении с будничным ее течением, а уже вся поэзия, вообще искусство, тоже миг в мироздании, но миг, мироздание охвативший. Художник пишет «целую вселенную», и у него «нет времени писать по-другому», метафоризм, в широком смысле,- это «выражение духовного богатства человека, изливающегося через край его обреченности». Как и в суждении, приведенном выше (искусство «нашло метафору в природе»), метафора изымается из разряда прикладной поэтики, получает философское обоснование. Но акцент здесь иной - личностный, волевой. Инициатором связи с целым миром выступает творческий дух художника. Творчество спорит с естествознанием, в творчестве художник преодолевает смерть.

Все эти идеи в принципе не новые, они имеют в мировой культуре давнюю и устойчивую традицию. Однако в данном случае важно отметить не столько историко-культурные их истоки, сколько то содержание, которое мыслит в них и за ними Пастернак,- содержание, которое он, применительно к духовному опыту Льва Толстого, определил как «новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности».

Сомнение по поводу метафоризма Пастернака не однажды высказывалось в связи с непредсказуемостью, «случайностью» его метафор. Пастернак сам настаивал на «взаимозаменимости образов», на том, что «каждую подробность можно заменить другою» («Охранная грамота»). Из этого делали вывод о его безразличии к ценностной шкале явлений, о всеобщей относительности, якобы уравнивающей у него любые понятия. К такой мысли можно прийти лишь игнорируя главную метафору Пастернака - метафору целого искусства, соотносимую с целым же бытием. А это уже не метафора как троп и не скопище метафор - это символ. Символ глубокого и всеобъемлющего содержания. В его понимании жизни как дара кто-то увидит гедонистический аспект, только главное совсем в другом: на веру принятая высшая целесообразность жизни и ее дарственная щедрость взывают к отдаче, нравственному самосознанию. В рамках метода «субъективно-биографического реализма», где личностное начало может показаться неуправляемым, Пастернак как раз настойчиво стремился к возрождению онтологических начал, во многом утраченных после символизма,- на новой основе, воспринимая мир как «явленную тайну».