Гипноза залить не могла.
Гипноз, неотразимость жизни - это здесь главное, однако и неполнота повторения в зеркале - не просто потеря. В развитии внутренней темы есть перелом, он заставляет тему звучать по-новому, особенно в последних четырех строфах, дописанных позже и опубликованных уже в «Сестре».
С вводом открытого «я» («Души не взорвать, как селитрой залежь...» и дальше) обнажилось предполагаемое уподобление: зеркало - «я». Тем самым отпала нужда в наводящем заглавии, и без того нехарактерном для Пастернака. Кроме того, этот сдвоенный образ (зеркало-душа) находит для себя новое сравнение - со статуями в саду, которые сохраняют свою замкнутую красоту при всех покушениях на них, идущих извне:
И вот, в гипнотической этой отчизне
Ничем мне очей не задуть. Так после дождя проползают слизни
Глазами статуй в саду.
Шуршит вода по ушам, и, чирикнув,
На цыпочках скачет чиж. Ты можешь им выпачкать губы черникой,
Их шалостью не опоишь.
В начале стихотворения - «бурелом и хаос» сада: много движения, игры света и тени, много запахов, все «тормошится» и «семенит». В конце - как бы найден устойчивый центр (троекратное «не бьет стекла», неподвижные статуи). И «тормошение» жизни это «шалость», уже неспособная нарушить равновесие.
Подчеркнем, что статуи в «Зеркале» вполне реальны. Это подтверждается стихотворением «Записки завсегдатая...», автограф которого был сделан на экземпляре книги «Сестра моя - жизнь» вместе с дарственной надписью Н. Асееву.
Записки завсегдатая Трех четвертей четвертого, Когда не к людям - к статуям Рассвет сады повертывает...
А кроме того, строчки о статуях внутренне перекликаются (не обязательно намеренно) с рассуждением Рильке о самоценности, независимости скульптуры, изваяния: «...В отличие от картины, оно не нуждалось в стене. Оно не нуждалось даже в крыше. Оно было вещью, способной существовать сама по себе, и было хорошо уподоблять его вещи, которую можно обойти, осмотреть со всех сторон. Но все-таки ему подобало как-нибудь отличаться от других вещей, от обыкновенных вещей, в лицо которым каждый мог ткнуть пальцем. Ему подобало быть так или иначе неприкосновенным, священным, изолированным от случайностей и от времени...» («Огюст Роден»; курсив мой.- В. А.) В отличие от Рильке, Пастернак допускает - фигурально, конечно,- что в статую можно «ткнуть пальцем», как в обыкновенную вещь («Ты можешь им выпачкать губы черникой»), но он-то знает, не меньше знает, насколько они священны и ненарушимы в своей состоявшейся сути («Их шалостью не опоишь»). Книгу стихов можно выпачкать не черникой - дегтем, она не перестанет от этого быть, если она настоящая книга.
Дело, разумеется, не в том, чтобы пересказать мысль стихотворения теоретической прозой. Кои
1 Рильке Р.-М. Ворпсвсде. Огюст Роден. Письма Стихи. М., 1971. С. 93.
цепция заключена во всем творчестве Пастернака, и «Зеркало» - один из бесчисленных вариантов ее образного выражения, а равно и одно из ее слагаемых.
Искусство, по логике Пастернака, неотделимо от жизни, оно вбирает, впитывает жизнь. Но вместе с тем оно, в завершенности своей, являет особый, внутренне полный и суверенный мир. Единство мира, выраженное художником,- реальность философская, эмоциональная, эстетическая. В общем смысле она соответствует физической реальности, но у нее свои законы и свой язык. Природа искусства, по Пастернаку (природа, а не форма),- метафорична.
У Пастернака есть разные суждения о метафоре. Но внутренне они едины и поясняют суть его взгляда на искусство.
Искусство, утверждал Пастернак, «реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» («Охранная грамота»). «Существованья ткань сквозная» содержит бесконечные взаимосвязи, переходы одного в другое. На этой основе устанавливается прямая аналогия между единым (в себе) миром природы и тем ассоциативным сближением предметов, слов и оборотов, на котором чаще всего строится поэтический образ у Пастернака.
В большинстве стихи Пастернака - очень предметные стихи и в предметности своей - точные. Очень часто образ у него возникает из реального чувственного ощущения, зрительного, осязательного, слухового или - из всех сразу. Да, видит он не только зорко, но и неожиданно, слышит особо чутко и по-своему. Чтобы понять Пастернака, надо учиться видеть, слышать, ося-
зать по-пастернаковски (а в других случаях - по-блоковски, по-маяковски, по-цветаевски). Надо, к примеру, понимать, что «очки по траве растерял палисадник» - это блики солнца на лужайке, а совсем не реальные очки, якобы лежащие на столике и отразившиеся в зеркале, как пишет о том критик; что «слизни», проползающие «глазами статуй»,- это, скорее всего (с учетом реальности статуи, ее глаз, а дальше и ушей и губ), пленка дождевой воды, когда она на исходе, стекает медленно, обволакивая гладкие, без зрачков, выпуклости глаз статуи (всего это, впрочем, не «объясняет»: слизни, улитки, моллюски, кораллы, также вполне конкретные, образуют в «Сестре» и «Темах и вариациях» самостоятельный образный ряд); что «внезапно зонд вонзил // В лица вспыхнувший бензин // И остался, как загар, // На тупых концах сигар» («Как усыпительна жизнь!..») - это при-куривание от зажигалки, а не мистическая абракадабра. Сложно? Пожалуй. Зато, когда «поймешь», чувствуешь, что сам стал чутче к окружающему и собственным восприятиям.
Надо ли при чтении фиксировать эти исходные точки рождения образа? Ведь на практике все тогда может свестись к «разгадыванию» стихов, к чтению «наоборот» - от образа к «реалиям». И да, и нет. «Отдельные слова искусства, как и все понятья, живут познаньем. Но не поддающееся цитированью слово всего искусства состоит в движеньи самого иносказанья...» («Охранная грамота»). Это сказано об искусстве в целом, но это относится и к отдельному стихотворению, образу - к соотношению в нем прямого и переносного значения.
Марина Цветаева в статье «Световой ливень» цитирует строчки из стихотворения «Как усыпительна жизнь!..»: «Под Киевом - пески // И выплеснутый чай, // Присохший к жарким лбам, // Пылающим по классам». И поясняет: «Чай, уже успевший превратиться в пот и просохнуть.- Поэзия Умыслов! - «Пылающим по классам»,- в III жарче всего! В этом четверостишии все советское „за хлебом4*»
В плане конкретном - абсолютно неверное, на удивление неверное толкование. Никакого «умысла» здесь нет, «предметное» содержание образа - однозначно. Ключевое слово - «выплеснутый». Кто-то на ходу поезда выплеснул за окно вагона остатки чая, чаинки пристали к внешней стороне стекла, и если во время остановки («Сажают пассажиров, // Дают звонок, свистят...») выйти на платформу и посмотреть снаружи, то увидишь, что чаинки «присохли к жарким лбам» тех, кто смотрит изнутри вагона (любого класса!), к физиономиям, распаренным от жары. Эта жара, реальная, невыносимая, разлита по всему эпизоду стихотворения. Потому и лирический субъект «в числе песков, как кипяток...». Потому и «пыхтенье, сажу, жар //Не соснам разжижать» (говорят, сосны освежают воздух,- где уж там!). Помочь можсг только гроза («Гроза торчит в бору, // Как всаженный топор»), но когда же она разразится («Но где он, дроворуб?»), когда кончится эта изнурительная поездка?
И все же Цветаева права. Не конкретным толкованием, а самим направлением прочтения вширь, к новому значению. И «выплеснутый чай»,
1 Цветаева Марина. Сочинения в двух томах. М., 1988. Т. 2. С. 334.
и прочие детали не то что «включены» в общее лирическое напряжение стихотворения - они-то, в комплексе, и создают это напряжение. Можно растолковать детали, составные, но никакая проза не перескажет того обвала образов, который рушится в этом стихотворении. В настоящей книге есть намеренный перегиб в сторону объяснения стихов. Это вызвано задачей полемической: убежден, что Пастернак в основе своей понятен (конкретен) и мы привыкнем его читать, как читаем Фета или Блока, которые в свое время были тоже непонятны. Но конечный смысл чтения не в том, чтобы вернуться к изначальному предмету, догадаться наконец, «что он имел в виду»,- смысл в приобщении к чуду преображения, которому подвергнута действительность, представшая (через метафору) в неожиданном, свежем, незахватанном выражении. Поэтические приемы такого преображения у Пастернака воистину неистощимы, и дело не в субъективизме, а в неисчерпаемых возможностях поэтического слова.
