Поэтому метафоризм поэтического мышления не обязательно предполагает у него преимущественную любовь к метафоре как тропу. «Скоропись духа» имеет и другой почерк. Стихи позднего Пастернака порою подчеркнуто неметафоричны, образ прямо «повторяет» действительность, но за конкретным все равно стоит символичное, обобщенное.

«Малое», мгновенное всегда было в поле зрения Пастернака и любимо им. Он всегда знал, что жизнь «подробна», и подробностями дорожил. В период «Сестры» подробность была предметом повышенного художественного интереса, в перл создания превращалось (посредством метафоры) буквально ничто - дорожный прах:

Накрапывало,- но не гнулись

И травы в грозовом мешке.

Лишь пыль глотала дождь в пилюлях.

Железо в тихом порошке.

(«Душная ночь»)

Опять-таки, надо ли пояснять, что «дождь в пилюлях» - это очень точное наблюдение: первые крупные, тяжелые капли дождя, падая на пыльную дорогу, не разбрызгиваются, а, обволакиваясь пылью, остаются наподобие ртутных шариков - «железо в тихом порошке».

У позднего Пастернака явления и детали часто предстают «голые», без рефлексов прежних сложных ассоциаций, но принцип «случайности» остается в силе. Порою кажется, что Пастернак торопится назвать и перечислить все, что попадается на глаза, и вешам нет особой нужды доказывать сходство друг с другом: они уже объединены мыслью о мире. В свою очередь и мысль вроде бы не озабочена проблемой темы, жанра, стиля. Она настолько осознала свою силу, что стихи пишутся как бы без поправок, возможные промахи игнорируются.

На деле это далеко не так. Встречаются, конечно, промахи ненамеренные - стихи «не на уровне» великого дарования. Но важнее другое.

«Неслыханная простота» позднего Пастернака, готовая, кажется, вот-вот перейти в примитив,- простота по-своему рассчитанная. Стилевой рельеф подтверждает направление и характер общей идеи - охватить жизнь в единстве разнокачественных элементов. И делается это, в отличие от распространенной в поэзии XX века иронической «наивности», инфантилизма, вполне всерьез. Пастернак не предполагает даже налета иронии в своих «канцелярских» реестрах и оборотах (рядом с сочным просторечием), превращает сказку в притчу, не боится сблизить интонацией сбор грибов («По грибы») и вечный подвиг самоотвержения («Сказка»).

Поэзия - «творчество и чудотворство». Аккумулируя жизнь, поэзия Пастернака отвечает ей разрядами - своими «озарениями» и «снами». Эти образы-мотивы, столь частые у Пастернака, утверждают «диво» поэтического (и шире - человеческого) восприятия как богатейшую живую и жизненную реальность, в «сожитии со всей прочей жизнью».

2

Много резких слов сказал поздний Пастернак о «посторонней остроте» и «эстетических прихотях» своей манеры на рубеже 1910-1920-х годов. Он не щадил «Сестру», выделяя в ней лишь «несколько свежих стихотворений», полностью отвергал «Темы и вариации». А дальше... «Дальше дело пошло еще хуже,- писал он В. Шаламову 9 июля 1952 года.- Наступили двадцатые годы с их фальшью для многих и перерождением живых душевных самобытностей в механические навыки и схемы...» Речь не о том, правомочна ли вообще метафора как явление миропонимания и стиля (в качестве органичного образца своей ранней манеры Пастернак называет, к примеру, изобилующее стилевыми метафорами стихотворение «На пароходе» из «Поверх барьеров»). Речь о превращении метафоры во внешнюю «технику», «форму», оторванную от «душевной самобытности». Пастернак дает этому отрыву очень широкое эстетическое и историческое толкование, соединяя в одном ряду «литературный нигилизм Маяковского» и «общественный нигилизм революции» в качестве факторов, с которыми ему пришлось «столкнуться» и которые на него воздействовали, побуждая к «компромиссу» и измене «творческой совести». Субъективная сторона этого резкого суждения в общем-то понятна: он тогда, в 1952 году, писал «Доктора Живаго» с решительным намерением восстановить и отстоять свою «душевную самобытность» и торопил, форсировал эволюцию героя, исключив из нее ту линию своего творчества 1920-х годов, которая вела к «компромиссным» решениям «Второго рождения».

Так получилось, что в ряде поздних высказываний Пастернака его недовольство собой периода двадцатых годов каким-то образом стало окрашивать проблему метафоризма в целом. В интерпретации некоторых критиков оно превращалось чуть ли не в отрицание поздним Пастернаком самого метафорического мышления, что решительно противоречит слишком многим другим его высказываниям, имеющим программный характер, например в тех же «Замечаниях к переводам из Шекспира».

Определенную ясность в соотношение раннего и позднего стиля Пастернака вносит его размышление о метафорической и «прямой» поэтической речи в письме к С. И. Чиковани от 6 октября 1957 года. Оно возникло по постороннему поводу (статья С. Чиковани о Тициане Табидзе), но откровенно ориентировано на поэзию самого Пастернака и имеет в этом отношении почти что итоговый, по времени письма, характер.

«Очень правильны,- пишет Пастернак,- Ваши замечания о несущественности различий между не облеченной уподоблениями прямой и прозрачной речью в поэзии и теми случаями, когда она пользуется метафорами...» И далее Пастернак, отводя рационально-творческий (идеологический) аспект проблемы, обращается к ее непреднамеренным, «стихийным» основаниям. «Ошибочно думают, что это элементы письменности или творчества, они занесены в литературу из разговорной речи, которая еще больше, чем язык художественного отбора, состоит одинаково из слов, сказанных в прямом и переносном смысле...» Метафорический и «прямой» язык в поэзии - это «не противоположности, а разновременные стадии мысли»: метафорический способ высказывания соответствует мысли «ранней, мгновенно родившейся и еще не проясненной», а открытый, «прямой» способ - мысли «отлежавшейся... совершенствующей свое выражение в неметафорическом утверждении». «И как в природе рядом уживаются ранние и поздние сорта разных сроков, было бы бессмысленным аскетизмом ограничивать течение душевной жизни одними явлениями только начального или только конечного порядка».

В общем виде разнохарактерность мысли «ранней, мгновенной» и мысли «отлежавшейся, проясненной» может быть спроецирована на эволюцию Пастернака: тенденция к «неметафорической» (по форме) поэтической речи проявляется у него со временем все отчетливее, по нарастающей, и градация «юность - зрелость» присутствует в его размышлении. Но сказать об этом можно лишь в общем виде и подходя к делу лишь с одной стороны. Важнее для Пастернака не разграничение, а совмещение двух качеств, двух «сортов». «Ранние и поздние сроки» поэтической мысли «разновременны» не столько даже в плане историческом (биографическом), сколько в плане видовом, как сорта в природе, различные по срокам созревания. Они соседствуют и взаимодействуют, спорят и совмещаются в пределах целого творчества, а значит и на каждом из его этапов.

Похожим образом Пастернак раньше, в «Замечаниях к переводам из Шекспира», размышлял о поэтическом стиле Шекспира. «Шекспир объединил в себе далекие стилистические крайности. Он совместил их так много, что кажется, будто в нем живет несколько авторов». В качестве таких стилистических крайностей Пастернак рассматривает прозу и стихи в структуре шекспировских драм. Проза у Шекспира «закончена и отделана», а белый стих его драм производит впечатление «внутренней и внешней хаотичности». «Очень часто некоторые роли Шекспира проходят несколько стадий завершения. Какое-нибудь лицо сперва говорит в сценах, написанных стихом, а потом вдруг разражается прозою. [...] Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе».

Значит ли это, что стихи Шекспира «ниже» по поэтическому качеству, чем проза? Нет, не значит, если иметь в виду целое. Проза и стихи, при их «полной противоположности», вхддят в разнородную по составу, широко и свободно выстроенную образную речь Шекспира, в его универсальный поэтический стиль, реализующий «ненасытную жажду» написать «целую вселенную», то есть иносказательный, метафоричный в самом глубоком, мировоззренческом смысле. Перепады этого стиля (и «вершины» его, и «падения») служат тому, что он производит «впечатление жизни, а не словесности». И стихи, в которых перемежаются мгновенные озарения и откровенная риторика, стихи перегруженные, «хаотичные» несут это присутствие живой, непредсказуемой жизни, которая на другом уровне мысли, в прозаических кусках текста, увидена глазами «гениального комика-деталиста, владеющего тайной сжатости», в измерениях «заключительных и конечных». «Сила шекспировской поэзии,- резюмирует Пастернак,- заключается в ее могучей, не знающей удержу и разметавшейся в беспорядке эскизности».