Гамлет, по словам Пастернака, отказывается от себя. В чем же состоит этот отказ, эта жертва?
У Шекспира Гамлет говорит Горацио:
Гораций, в мире много кой-чего, Что вашей философии не снилось.
В «Гамлете» Пастернака звучит похожий мотив, постепенно проступающий из глубины.
Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси. Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый И играть согласен эту роль. Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь.
Стихотворение совмещает разные аспекты содержания, построено на повторяемости главной коллизии. Оно написано от Гамлета, в том смысле, что воссоздает его положение, и одновременно - от актера, исполнителя роли Гамлета, от человека в положении Гамлета. В первом случае «уволь» - это отказ от «философии» во имя действия, поступка, прямого участия в борьбе. Во втором - это отказ от самой роли Гамлета, его характера, содержания, высокого и любимого, но неуместного ввиду «другой», современной драмы.
И там и тут подвергнут сомнению мир мыслимый, проблемы изначальные, всеохватные. И все преломлено сквозь мотив Гефсиманской молитвы Христа.
Ситуацию стихотворения можно представить и вне театра. «Прислонясь к дверному косяку» - это не на сцене. Тогда ночь - вполне реальная ночь, и гул не театральный, а гул жизни, затихающий к ночи. В романе стихотворение предположительно отнесено к «городским» стихам Юрия Андреевича. Это не меняет его общей коллизии, разве что на первый план резче выступает «геф-симанская» нота. Театр и жизнь, Шекспир и Евангелие - все здесь сливается, образуя колоссальный внутренний объем.
Разрешение дано в концовке. За первым «но» («Но сейчас идет другая драма...») следует снова «но»:
Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути. Я один, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить - не поле перейти.
Побеждает «замысел упрямый», предназначение: Гамлет (и сам герой, и его современный, в очень широком смысле, двойник) остается Гамлетом - и оказывается в новом, роковом для него и жертвенном положении.
Мемуаристы (А. Гладков), вспоминая, как сам Пастернак читал своего «Гамлета», подчеркивают субъективный, исповедальный характер стихотворения. Это верно, но в то же время мысль, заключенная в стихотворении, обращена вовне, она поистине эпохальна, и в творчестве позднего Пастернака она по-разному выражает себя. «Но пройдут такие трое суток...» (от распятия до воскресения) - та же мысль на евангельском материале («Магдалина»). Пастернак остро осознавал, что «практический» двадцатый век, исполненный жесточайших потрясений и противоречий, погруженный в «злобу дня», заметно обесценил традиционную духовность, символически бравшую мир целиком, в его высшей целесообразности и полноте. Реальные трагедии нашего века грозят перекрыть самые мрачные метафоры литературы начала столетия. Пастернак не мог согласиться, что этот процесс необратим. Поэт «чуда жизни», из породы неисправимых идеалистов, он упорно верил в то, что величие мироздания, если оно понято и почувствовано людьми, само по себе мощно побуждает творить добро. Мир, взятый целиком (то есть мыслимый мир - вечные проблемы бытия), содержит для него непреходящий нравственнообразующий смысл. Аналогия с Гамлетом субъективна, трактовка Гамлета произвольна - гениально произвольна, на равных. Для Гамлета «прервалась связь времен». Он призван эту связь восстановить, заполнить разрыв. Для этого он должен остаться собой. Он заполняет духовные пустоты своего времени,- но именно это создает трагичность его положения. Жертва его, в сущности, заключается в том, что он, сознавая свой долг, вынужден допустить и согласиться, что может оказаться не понятым современниками.
В миссии художника, по Пастернаку, есть сходная трагическая черта. Осуществляя духовную связь времен, художник в определенный момент может и окружающим, и самому себе показаться «ископаемым», устаревшим. Но, будучи «последним», он в то же время «первый», уже по отношению к будущему:
И еще века. Другие. Те, что после будут. Те, В уши чьи, пока тугие, Шепчет он в своей мечте. («Художник», 1936)
Это не уход от современности. Это, на трагедийном уровне, проблема, в центре которой как раз - идея ответственности художника перед своим временем. По мере эволюции Пастернака, по мере нарастания открытой нравственной проблематики видоизменялись и обновлялись центральные образы его поэзии. Жизнь - сад. Сад, плачуший после дождя, сад, пронизанный солнцем, сад с дорожками, бегущими в степь... В книге «Сестра моя - жизнь» это один из главных образов. В поздних стихах появился Гефси-манский сад, место испытания духа и небывалой, самоотверженной жертвы. Лирический герой «Сестры» - живое воплощение артистического начала, восторженный и покорный соглядатай природы, в силу своей впечатлительности «готовый навзрыд при случае», и случай представляется чуть ли не каждый миг. Герой поздних стихов, не теряя прежних свойств, обретает новые: он подвижник, человек долга и почти проповедник. И в этом своем качестве Пастернак выступает, опираясь на опыт «старых мастеров», во всеоружии традиции. В стихах на евангельские темы сказалось воздействие могучей живописи Возрождения, с характерными творческими акцентами. В «Рождественской звезде», например, Пастернак хотел написать «русское поклонение волхвов», и это, в свою очередь, ассоциировалось у него с Блоком.
Вообще содержание этих стихов выходит далеко за пределы собственно евангельских сюжетов. Мало видеть в них только свидетельство религиозного чувства позднего Пастернака. Они развивают, драматизируют и обновляют многие сквозные темы и идеи его творчества, и прежде всего - идею одухотворенного единства мира.
Выше, при разборе «стихов о природе» в книге «Сестра моя - жизнь», отмечалось, что из разнообразия и взаимосвязанности природных явлений Пастернак извлекает нравственную аналогию - закон любви. Явления, веши в «Сестре» оправдывают и раскрывают свою сущность уже самим своим наличием, существованием: «В природе лип, в природе плит, // В природе лета было жечь» («Балашов»). «В природе» не означает «по законам природы»: точно так же «жжет» «юродивого речь», и строки из этого стихотворения взяты эпиграфом к цитированному выше стихотворению «Давай ронять слова...», сводящему пестрое разнообразие мира к единому нравственно-эстетическому центру («Всесильный бог любви, Ягайлов и Ядвиг»).
Но знает Пастернак и другой, глубоко противоречивый путь к постижению единого, целостного мира - через трагический отлет духа от плоти мира, природы, через конфликт между ними, порождающий суровую необходимость выбора. Яркий пример - стихотворение «Чудо» в цикле «Стихотворения Юрия Живаго», самом трагедийном цикле Пастернака.
Стихотворение основано на известном евангельском сюжете.
Он шел нз Вифании в Ерусалим, Заранее грустью предчувствий томим. Колючий кустарник на круче был выжжен, Нал хнжиной ближней не двигался дым. Был воздух горяч, п камыш неподвижен, И Мертвого моря покой недвижим.
И в горечи, спорившей с горечью моря, Он шел с небольшою толпой облаков По пыльной дороге на чье-то подворье. Шел в город на сборище учеников.
И так углубился он в мысли свои, Что поле в унынье запахло полынью. Все стихло. Один он стоял посредине, А местность лежала пластом в забытьи. Все перемешалось* теплынь и пустыня, И ящерицы, и ключи, и ручьи.
Смоковница высилась невдалеке, Совсем без плодов, только ветки да листья. И он ей сказал: «Для какой ты корысти? Какая мне радость в твоем столбняке?
Я жажду и алчу, а ты - пустоцвет, И встреча с тобой безотрадней гранита. О, как ты обидна и недаровита! Останься такой до скончания лет».
По дереву дрожь осужденья прошла. Как молнии искра по громоотводу. Смоковницу испепелило дотла.
Найдись в это время минута свободы У листьев, ветвей, и корней, и ствола. Успели б вмешаться законы природы. Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог. Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда Оно настигает мгновенно, врасплох.
