По сравнению с ними последний цикл - «Когда разгуляется» - не выглядит таким цельным, внутренне завершенным. За ним упрочилась слава победы в творчестве Пастернака классического начала, обретенной высокой простоты. Оценка односторонняя и по-своему предвзятая, она предполагает и даже узаконивает сомнение по поводу «прежнего», действительно классического Пастернака. Грешно так говорить, но «Когда разгуляется» уже постскриптум: главное оказалось сказанным. Да, Пастернак достиг в последних стихах небывалой для него простоты выражения и извлек из нее максимум возможного, создав такие шедевры, как «Во всем мне хочется дойти...», «Когда разгуляется», «Ночь».
«В больнице», «Единственные дни». Но это не «другой» Пастернак, в основе своего миропонимания он остался тем же, и в этом плане сравнение с прежними стихами не обязательно в пользу заключительного цикла. Во многих стихах, бытовых и пейзажных (теперь этот термин уместен), он что-то и теряет, или, лучше сказать, приглушает, смягчает - то чудо откровения, которым всегда жила его поэзия и которое неотделимо от тайны самого стиха, преображающего действительность. Впрочем, дело вкуса, я не буду настаивать на своей правоте, тем более что имею в виду «рядовые» стихи, каких, если приглядеться, немало в пределах и прежней манеры.
Далее не будем разграничивать два последних цикла (отдавая предпочтение все же «Стихотворениям Юрия Живаго»). Выделим в них центральную тему - тему призвания. Звуча как творческий самоотчет, она одновременно много шире, ибо концентрирует весь комплекс философских, религиозных, этических представлений Пастернака, его взгляд на собственную судьбу и пути мировой культуры, с пристальным вниманием к «вековым прототипам», непреходящим и обретающим насущный смысл.
3
В ряду «вековых прототипов» важно отметить образ шекспировского Гамлета, который сопутствовал Пастернаку на всем пути и в поздний период получил развернутую, во многом неожиданную трактовку.
Пастернак всегда много переводил. Лирику Рильке, Верлена, Петефи, Тагора... Пьесы Су-инберна и Клейста. Стихи Паоло Яшвили, Тициана Табидзе и Николая Бараташвили. И наконец, трагедии Шекспира, «Фауста» Гете, «Марию Стюарт» Шиллера. В своих переводах Пастернак придерживался «намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам», они несут печать его индивидуальности. И обратная связь: образы Рильке, Шекспира и Гете полноправно вошли в его поэтический мир, обрели в нем новую жизнь. Попробуем проследить интерпретацию Гамлета, в главной мысли, в контексте поэтического миропонимания Пастернака.
«Гамлет» Шекспира, по Пастернаку, вовсе не драма безволия. Гораздо важнее, что Гамлет самородок, человек большой мысли и одаренности. Несоизмеримы мир, рисуемый его сознанием, и окружающая действительность. Сложность не в реальной ситуации датского двора: взятая отдельно, она, по понятиям того времени, проста и взывает к простому же действию. Сложность для Гамлета как раз в том, чтобы взять ее отдельно, выключить из мира мыслимого, из той «философии», о которой, зная ее силу, почти с ненавистью говорит сам Гамлет (в обращении к призраку отца):
Да, бедный дух, пока есть память в шаре Разбитом этом. Помнить о тебе? Я с памятной доски сотру все знаки Чувствительности, все слова из книг, Все образы, всех былей отпечатки, Что с детства наблюденьс занесло. И лишь твоим единственным веленьем Весь том, всю книгу мозга испишу Без низкой смеси.
(Перевод Пастернака)
Но как бы ни завидовал Гамлет людям типа Фортинбраса - людям конкретных целей и поступков,- все равно: делая меньше, чем они, он претендует на гораздо большее. Ибо на другое. Он оказывается героем другой драмы и сам творит ее. Она не только превосходит по содержанию драму во взаимоотношениях конкретных лиц - она написана, в сущности, на другом языке, метафорическое косноязычие которого ставит в тупик и друзей Гамлета. Гамлет мыслит и чувствует как поэт, несет в себе образ мироздания, мир в другом измерении, в котором преступная реальность датского двора составляет лишь часть, то отвергаемую целым, то чудовищно разрастающуюся и кидающую тень на это целое. Гамлет не только художественный персонаж, он персонаж-художник. Пьеса в пьесе. Можно, наверное, написать подробное исследование о том, как в пьесе о датском королевстве рождается и развивается другая пьеса - мистерия вселенского содержания. Автором ее и главным актером в ней является Гамлет. Можно проследить, как ведет он эту пьесу, втягивая в нее других (становящихся в ней невольными актерами), как он полностью входит в роль или, очнувшись и желая вернуться в «простое» измерение, стряхивает ее с себя как наваждение. Перед смертью он просит Горацио рассказать людям обо всем, что произошло. Только Горацио вряд ли сможет рассказать, что же произошло с Гамлетом. В трагедии два центра, и сама трактовка образа Гамлета может быть двоякой. Есть ли философия Гамлета только характеристическая черта его как персонажа, одного из персонажей - принца датского? Или в ней суть, главное содержание? - тогда все подробности событийной канвы становятся интермедиями в мистерии.
Мыслимый мир для Гамлета - реален. Обвинения этого мира в книжности идут от положения Гамлета при дворе, они голос его человеческого долга, но не духа. Утверждение реальности мыслимого мира есть творчество. Оно не совпадает с поведением. Убивая Клавдия, Гамлет завершает линию поведения, но не распутывает всего узла духовной драмы. Он оправдывается в конце как «этот» человек, из безбрежных масштабов своей мистерии возвращается в эмпирическое теперь, наиболее понятное для окружающих. Но и для нас, знающих Гамлета с его собственных слов, а не по рассказу Горацио, поступок этот необходим. Поведение вне творчества, но оно и в нем. Оно не «дописывает» творчества (дописать его невозможно), не разрешает его проблем. Поведение уже творчества или даже противоречит ему, но оно придает творчеству достоверность - вводом лица, характера, драмой несоответствия, наконец.
Исследователи Шекспира мучаются над тем, что Гамлет в конце трагедии «забыл» о главном преступлении Клавдия - убийстве короля. Он убивает Клавдия не из мести за то преступление, а по новому стечению обстоятельств. Пастернак мотиву мести вообще не придает какого-то существенного значения. Для него важна сама коллизия противостояния Гамлета лживой и преступной реальности. И суть Гамлета для него - не в мести.
«С момента появления призрака,- пишет Пастернак в «Замечаниях к переводам из Шекспира»,- Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» - драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения».
Не Гамлет выбирает - его выбирают. Он проводник высшего начала, он призван восстановить единство мира - единство «видимости и действительности». В общем плане это соответствует представлениям Пастернака о сущности искусства и долге художника. Художник «в плену», «на учете», он «заложник», «взят напрокат» - сколько у Пастернака таких формул, на первый взгляд почти обидных для художника, в которых он утверждает идею высокого призвания, предназначения.
Гамлет «творит волю пославшего его». Так - через цитату в тексте - в пастернаковской характеристике Гамлета проступает еще один образ, новый лик - Христа. Сближение Гамлета с Христом встречается не раз. В тех же «Замечаниях к переводам из Шекспира» сказано о монологе «Быть или не быть»: «По горькой красоте и беспорядку, в котором обгоняют друг друга, теснятся и останавливаются вырывающиеся у Гамлета недоумения, монолог похож на внезапную и обрывающуюся пробу органа перед началом реквиема. Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты». Цикл Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго» открывается стихотворением «Гамлет», а завершается «Гефсиманским садом». Более того, стихотворение «Гамлет» (1946) само построено на мотиве Гефсиманского сада - мотиве моления о чаше.
