(ш Разочаровалась? Ты думала - в мире нам...»)

Нечасто у Пастернака случаются стихотворения, столь очевидно замкнутые на обнаженном и очень определенном чувстве (когда тема «высовывается»). Таковы в «Разрыве» «О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б...», «О стыд, ты в тягость мне!..», «От тебя все мысли отвлеку...», «Разочаровалась? Ты думала - в мире нам...». Ассоциативная система Пастернака растворяет конкретное душевное состояние в чем-то более широком, общем. А здесь резкая ключевая метафора (тем более, если она единственная в стихотворении) служит предельной концентрации чувства. Метафора тем самым приобретает характер собственно тропа, выразительного приема, как бы утрачивая свой универсальный, «мно-госмысленный», вселенский масштаб:

О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б, И я б опоил тебя чистой печалью! Но так - я не смею, но так - зуб за зуб! О скорбь, зараженная ложью вначале, О горе, о горе в проказе/

О ангел залгавшийся,- нет, не смертельно Страданье, что сердце, что сердце в экземе! Но что же ты душу болезнью нательной Даришь на прощанье?..

(«О ангел залгавшийся, сразу бы. сразу б. .»)

Можно сказать, что в контексте целого Пастернака это, по существу, прямое, «неметафорическое» высказывание, при всем том, что формально метафора не только присутствует - она эффектна и чрезвычайна по своей остроте. В «Разрыве» - тоже редчайший случай - даже впрямую, «по-маяковски», прозвучал мотив преобладания конкретного жизненного положения, факта над искусством самого высокого (Себастьян Бах) разряда:

На мессе б со сводов посыпалась стенопись, Потрясшись игрой на губах Себастьяна. Но с нынешней ночи во всем моя ненависть Растянутость видит, и жаль, что хлыста нет. («Разочаровалась? Ты думала - в мире нам...»)

По свидетельству Н. Вильмонта, Пастернак еще до выхода «Тем и вариаций» часто в кругу знакомых читал «Разрыв». Он и сам вслушивался, и на других проверял эти необычные для него стихи. Ими он внес свою лепту в показ катастрофических, «лживых» коллизий любви. В любовной поэзии 10-х, а затем 20-х годов такие коллизии, как никогда прежде, стали преобладающими. Противоположные, спорящие поэтические системы именно на них сходились, перекликались - и продолжали спорить. Достаточно вспомнить позднего Блока, автора «Черной крови» и «Унижения», или Маяковского с его темой «проданной» любви. И не менее важно учесть, что могучим катализатором драматической любовной лирики эпохи явились стихи Анны Ахматовой.

Когда Блок в «Унижении» (1911) бросил свое резкое, эпатирующее «Так вонзай же, мой ангел вчерашний,//В сердце - острый французский каблук!», он по существу стимулировал, если не сказать начинал, новое направление любовной поэзии, которое разработали, каждый по-своему, Маяковский, Ахматова, Северянин и другие поэты. А его знаменитое «Превратила все в шутку сначала...» (1916) - это уже и признание, и освящение своим высоким авторитетом того нового в психологической трактовке любовного сюжета, что принесли молодые поэты, в первую очередь Ахматова. Но одновременно и полемика: «ахма-товский» сюжет представлен здесь как нечто побочное, преходящее, за чем следует возврат к привычным блоковским психологическим и поэтическим измерениям («Что ж, пора приниматься за дело,//За старинное дело свое.-//Неужели и жизнь отшумела,//Отшумела, как платье твое?»). Блок словно демонстрирует, что он тоже может подать ситуацию через поведение, жест, деталь («Подурнела, пошла, обернулась», «Десять шпилек на стол уронив»), но для него это не может быть исчерпывающим внутренним решением темы. Все это служит средством характеристики «ее», героини, а в состав лирического «я» входит опосредованно и частично, как свидетельство того, что «вижу» и «понимаю», но... В прямом самораскрытии блоковского «я» такого рода «прозаические» детали возникают, по-преимуще-ству, в порядке самоиронии или на пределе трагического «отрезвления», то есть в точке критической, на переломе сознания («Жизнь моего приятеля», «На островах»). У Блока они эмоционально выделяются, подчеркиваются.

В самом взаимодействии поэтических систем возникает ситуация, подобная драматическому любовному соперничеству. Ахматова не просто предоставила в поэзии голос женщине, самовыражению женской души - она разрушала устойчивый, с вековыми традициями, поэтический образ. Ее героиня не захотела быть иконой, «гением чистой красоты», равно как и страдательным выражением извечной «женской доли». В откровенной подаче ее переменчивых свойств, независимо от того, «победительница» она в конкретном случае или «побежденная», было заложено некое преимущество женщины. Оно в способности и праве говорить о жизни начистоту, «без теорий», исходя из реальных жизненных положений, а не из общих представлений о мире и месте человека в нем. В начале века, когда поэзия питала особый вкус к самым широким концепциям мира и человека, трудно было предположить, что такая позиция, ведущая отсчет от частного «я», может приобрести характер целостного и глубокого миропонимания, для этого должно было измениться само отношение к универсальным, всеохватным идеям. Книги Ахматовой, в первую очередь «Четки», были восприняты как свидетельство новой поэтической правды, но все же со скидкой на заведомую ограниченность ахматовского мира. Сама их правдивость в раскрытии женской души, особенно подкрепленная небывалым успехом «Четок» и потоком женских исповедей-подражаний, несла в себе нечто, побуждавшее к оценкам полемическим или снисходительным. Блок свое стихотворение «Женщина» 1914 года посвятил «памяти Августа Стриндберга», но сдается, что дело здесь не только в Стриндберге, который прославился своим «женоненавистничеством»,- в каком-то отношении, возможно, это и полемика с «Четками» на предмет «правды» и «лжи», заключенных в женской душе.

Но если это спор, то спор на достойной для обеих сторон высоте.

Драматизмом любви-соперничества, любви-вражды окрашены в начале века поэтические темы и мотивы глобального религиозно-философского и социально-психологического содержания - мотив «изменения облика» у символистов, социально обозначенный любовный треугольник в поэмах Маяковского. У Ахматовой нет мистических прозрений и разочарований, нет социальных контрастов и потрясений, драматизм ее любовных поединков весь в сфере психологической, характерной,- но эта «узость» есть одновременно и широта: точность ахматовских предметных и психологических деталей оказалась желательной и уместной в самых разных мировоззренческих системах. Ахматова раздразнила «мужскую» поэзию, вызывая ее на спор характером женщины, воссозданным в стихах, но, конечно, шире этого спора было воздействие ее психологического реализма, убедительность и точность поэтической манеры.

Много позже, 28 июля 1940 года, Пастернак писал Ахматовой: «Способность Ваших первых книг воскрешать время, когда они выходили, еще усилилась. Снова убеждаешься, что, кроме Блока, таким красноречием частностей не владел никто, в отношении же Пушкинских начал Вы вообще единственное имя. Наверное я, Северянин и Маяковский обязаны Вам безмерно большим, чем принято думать, и эта задолженность глубже

любого нашего признанья, потому что она безотчетна. Как все это врезалось в воображенье, повторялось и вызывало подражанья! Какие примеры изощренной живописности и мгновенной меткости!»

Я вовсе не хочу сказать, что в «Разрыве» Пастернака очевидно прямое воздействие Ахматовой. Речь об общей тенденции, в утверждении которой Ахматовой принадлежала самая активная роль.

Биографически и поэтически «Разрыв» подготавливался в «Сестре» - циклом «Попытка душу разлучить». Уже там родились стихи, дающие определенный повод для сопоставления с Ахматовой.

Вспомним, для примера, у Ахматовой:

От любви твоей загадочной, Как от боли, в крик кричу. Стала желтой и припадочной, Еле ноги волочу.

(«От любви твоей загадочной...»)

А вот Пастернак:

Дик прием был, дик приход, Еле ноги доволок. Как воды набрала в рот, Взор уперла в потолок.

(«Дик прием был, дик приход...»)