В общем, обычная сказка из светской жизни. В сценическом варианте, где диалоги не заслонены зрелищными эффектами, требованиями красивости и заданной кадром точкой зрения, возникают ассоциации — иногда с Шоу, иногда с Оскаром Уайлдом. В фильме, независимо от качества игры и Мэрилин, и других актеров, включая самого Оливье, ни о Шоу, ни о Уайлде речи не идет, зато сказывается тяготение режиссера к внешней красивости и кадра, и мизансцены, и костюмов — тут повсюду словно разлит аромат приятности, что так мил обывателям с их специфическими представлениями о жизни «наверху», в «высшем свете». И расшитые вельможные костюмы, еще сохранявшиеся не в одной Англии не только в первые два десятилетия нашего века, но и по сей день, и пышные наряды дам, на которых обилие драгоценностей заставляет подозревать подделку, и бальные залы с колоннами и лжеордерами, и армия слуг во главе с разъевшимся мажордомом — все это не просто театрально, даже не просто оперно. Скорее, опереттно, особенно если учесть издержки вкуса, превращающего бриллианты, аксельбанты и позументы в киновыставку студийного реквизита, а актеров — в говорящих манекенщиков. Но удивительно, что при таком изобразительном — шире — образном фоне Оливье со всей своей блистательной техникой оказывается лишь элементом декора. В партикулярном ли он костюме (фрак, гал-стук-«бабочка»), в халате ли по-домашнему, при параде ли — в лосинах, ботфортах, о которые бьется нелепая шпага, — и при регалиях, эти реквизитные богатства куда эффектнее, чем текст, который он произносит не без сценической игры в «натуральность». Эти костюмы великолепно вписываются в общее опереточное пространство. Хотел того Оливье или нет, но в отношении выразительности, пластики и характера он уравнял себя как актера с такой непрофессиональной, неспособной «запомнить простейшей строчки» актрисой, как Мэрилин. Общая опереттность привела к тому, что характер, индивидуальность принца-регента отнюдь не ярче, не выпуклее других персонажей фона — сотрудников и слуг посольства Карпатии в Лондоне.

Однако еще удивительнее, что именно в этом фильме Мэрилин добивается наиболее интересного исполнения, пожалуй, по сравнению со всеми своими ролями. В определенном смысле здесь можно говорить даже об образе, сравнительно мало связанном с личностью самой Мэрилин, более того — с ее публичным имиджем. За четыре года (начиная с «Ниагары») Элси Мэрина оказалась фактически первой ролью, где Мэрилин вела настоящий диалог с партнерами; поведение ее на экране, в пределах той или иной мизансцены, диктовалось не только природной пластикой, собственной гармонией внутреннего и внешнего, но и разработанным характером, существовавшим прежде всего в тексте, в диалоге. «Хористка» Элси — это не столько сама Мэрилин, сколько фантазия принца-регента, не менее реальная, чем «самая прекрасная в мире домохозяйка» для Джо Ди Маджо. Вот это балансирование между жизнью и фантазией, подкрепленное самим сюжетом о Золушке (то бишь хористке из кабаре) и Прекрасном Принце в виде уже потрепанного жизнью и женщинами регента, и составляет основное, практически единственное достоинство этой роли Мэрилин. За редкими исключениями, Мэрилин здесь необыкновенно легка и органична, причем именно в диалогах — в них-то у нее прежде, как правило, было наибольшее количество провалов. Чаще всего самые сильные ее эпизоды связаны с музыкой и пением, но в «Принце и хористке» нет ни того, ни другого, кроме одного очень короткого эпизода, где Элси, дожидаясь принца, делает несколько танцевальных движений, необыкновенно пластичных и естественных, а не продиктованных музыкальной задачей. Все остальное — диалог, реакция на партнера, обыгрывание декорации. Повторяю, за некоторыми исключениями (например, когда Элси передразнивает говорящего по телефону принца) работа Мэрилин впечатляет именно своей цельностью и выразительностью.

А что же критики?

«Мэрилин Монро… казалось, никогда еще не владела собой в такой степени ни как личность, ни как актриса. Под гримом ей удалось остаться настоящей Мэрилин и не пожертвовать собой ради зрелищного эффекта. Собственно, этого-то и ждешь от выдающегося, талантливого или просто опытного исполнителя; приятно удивляет, что именно это демонстрирует Мэрилин Монро, прежде — полуактриса-полусенсация» (Арчер Уинстен, «Нью-Йорк пост»).

«Обычно непредсказуемая игра Мэрилин Монро в «Принце и хористке» достигает триумфального апогея. Как ни удивительно, благодаря Мэрилин фильм доставляет удовольствие именно как комедия. Лоренс Оливье, ее партнер и режиссер, обнаружил в ней дарование, какого не чувствовалось ни в одном из ее фильмов. Ее веселье заразительно, ее шаловливость пленяет, любовные сцены исполнены полудетской забавы, и она легко справляется с фарсом, когда даже торжественные моменты становятся частью игры» (Элтон Кук, «Нью-Йорк уорлд-телеграм энд сан»).

«Если не воспринимать «Принца и хористку» всерьез, то это отличная забава. Автор, разумеется, так и поступает. Теренс Рэттиган просто забавляется, развлекая нас двухчасовой шарадой, доставляющей немалое удовольствие и актерам. Они напускают на себя серьезность, но озорство в глазах их выдает. У Оливье это озорство, прежде чем выйти наружу, пробивается сквозь толстое стекло монокля, и удачно. Играет он разнообразно, с тонким юмором… В роли Мэрилин подобного разнообразия нет. Это глуповатая общительная девушка, и ничего больше. Мисс Монро ведет роль с веселой и детской наивностью, вскрикивая от радости, дуясь от досады; у нее огромные, точно гольфовые мячики, глаза и манящие округлости форм» (Уильям Цинссер, «Нью-Йорк хералд трибьюн»).

Поражает, что критики отнеслись к фильму так, будто не было ни бурных многолюдных пресс-конференций с издевательскими вопросами, ни репортажей о скандалах на съемках, истериках — всего, о чем писал Оливье. Послушать критиков — перед нами не просто салонная драма, но и салонное же развлечение для ее исполнителей. Но за этим развлечением, как водится, слышно тяжелое дыхание, всхлипы, упреки, разочарования — невидимые миру слезы.

Если бы жизнь человеческую, как кинопленку, можно было разбить на эпизоды и, перемонтировав по желанию, склеить их в приемлемую фабулу, от скольких драм и трагедий мы были бы избавлены. А заодно и от человеческих личностей, ибо кому в здравом уме и при твердой памяти придет в голову строить собственную жизнь по следу Тарзана или Джона Рэмбо, Полианны или Мэрилин Монро? К сожалению ли, нет ли, жизнь наша разбивается не на эпизоды, а на мелкие кусочки, на осколки былых страстей и обломки житейских радостей, и склеить их, слава Богу, не удается никому. Только этому обстоятельству мы и обязаны умением оставлять пережитое за плечами. Уподобляй Мэрилин на самом деле свою жизнь своему же имиджу, то есть веди она ту жизнь, какой требовали от нее либо приписывали ей «таблоидные» журналисты, брак с Миллером не пережил бы лондонских съемок: прочитав в блокноте своего супруга, что она всего лишь «просто занудная сучка», Мэрилин, наподобие героинь многих кинодрам, должна была гордо хлопнуть дверью. Но страничка из черного блокнота совпала по форме с осколком души, потеряв который, пара, как выяснилось, смогла жить и дальше. Таких осколков у них хватило на четыре года. Джо Ди Маджо в ту пору с типично американской горечью вспоминал о собственной девятимесячной неудаче: «Это вовсе не шутка — быть женатым на электрическом освещении. Мистеру Миллеру это, кажется, удается лучше. Просто он, наверное, знает, как оно выключается». Теперь, когда пьеса «После грехопадения» стала известна и советским читателям, мы можем сполна оценить эту невеселую шутку человека, спустя шесть лет похоронившего Мэрилин. Мистер Миллер действительно знал, как выключается свет, исходивший от Богини любви.

Тем временем пришла в негодность «Мэрилин Монро продакшнз». Возможно, сыграла свою роль нетвердость финансового положения Грина, целиком зависевшего от дотаций и дружеского расположения к нему его приятелей с Уолл-стрит; другая причина — напряженность в отношениях между Грином и Миллером, достигшая апогея в процессе лондонских съемок. Я уже упомянул, что Страсберги, Грин и Миллер фактически определяли жизнь Мэрилин те полтора года, что она провела в Нью-Йорке, вдали от Голливуда. Понятно, что каждому из них хотелось быть единственным гуру знаменитой «звезды», и не перессориться в борьбе за ее душу (а кто и за тело) они не могли. Почувствовав, что отношения с Миллером обостряются и что Мэрилин намерена не слушать, а слушаться советов своего супруга, Грин принялся прощупывать иные пути к независимому производству. Одним из таких вариантов ему виделся союз с оператором «Принца и хористки» Джеком Кардифом: «Я решил действовать и, пока мы снимали фильм, договорился о совершенно независимой, чисто американской корпорации, которая выпускала бы фильмы при поддержке Джека Кардифа… Какими-то собственными правами он уже обладал и намеревался в рамках нашей корпорации снимать свой первый фильм… Однажды я обсуждал это с Мэрилин, но мимоходом и в отсутствие Артура. В подобных вопросах я стремился его избегать. И вот когда все уже было сделано, раздался телефонный звонок и в трубке послышался голос Артура, который истерически завопил, что я действовал за их (с Мэрилин) спиной. Я ответил, что если он хочет мне что-то сказать, то сделать это надо нормально, если же он предпочитает орать на меня, то я разговаривать с ним не желаю. Он прекратил истерику, а я положил трубку. Дурные примеры заразительны. Стоило ему начать орать на меня прямо на улице, тут же начинала орать и Мэрилин». Увы, не она первая (и не она последняя) поддавалась влиянию более сильного человека, и сказалось это, к сожалению, не только на крахе «Мэрилин Монро продакшнз». Словом, отношения неудержимо распадались.