Подталкиваемая мужем (по-видимому, Миллер не столько переживал за действия Грина «за спиной», сколько попросту ревновал), Мэрилин выкупила у своего партнера принадлежавшую ему долю (49 процентов акций). При этом она заявила, что компания создавалась вовсе не для того, чтобы «в течение семи лет отчислять мистеру Грину 49 процентов моих заработков». Если учесть ее полное доверие к Грину еще год назад, когда она только под его словами обещания бросила все в Голливуде и уехала в Нью-Йорк, где, как помним, жила у него же в квартире, то нельзя не почувствовать в этом заявлении миллеровских интонаций. Ведь даже спустя многие годы, рассказывая об этом периоде своей жизни, Миллер припомнил всю необходимость для его бывшей жены «спасти хотя бы часть доходов, производя корпоративные отчисления, вместо того чтобы платить индивидуальный налог». Другими словами, он порекомендовал Мэрилин не сразу рвать отношения с Грином, чтобы таким образом сэкономить на выплатах. Да и к чему разрывать связи до тех пор, пока они не окончательно выработаны? В тех же мемуарах Миллер с удивительной откровенностью, скрупулезно перечисляет мотивы, какими, на его взгляд, руководствовалась Мэрилин в отношениях с партнерами: «…она не могла конфликтовать с Грином, пока они не возвратились в Штаты, — ведь она нуждалась в его деловой поддержке до окончания работы над фильмом; она не могла начистоту выложить все, что думала об Оливье, — ведь он по-прежнему руководил ею в фильме». Если вспомнить, что Мэрилин была человеком непосредственным, в жизненных вопросах совершенно наивным и неискушенным, одиноким и легко поддающимся воздействию, то ясно, что заявление ее Миллером и спровоцировано, а в мемуарах он попросту приписывает ей собственные манеры и обычаи в отношениях с людьми.

Уговорив Мэрилин разорвать деловые связи с Грином, Миллер оказал ей медвежью услугу. Как бы легкомысленно ни вел дела Грин, но престижного, пусть и не кассового, фильма он все же добился. В качестве первого фильма недавно образованной небольшой компании «Принца и хористку» можно считать удачей. Вытеснив Грина, Мэрилин вновь оказалась в одиночестве в бурных голливудских водах. Миллер ей был не советчик — и потому, что ничего не понимал в кинопроизводстве, и потому, что советы его, когда он их все же давал, были в основном разрушительного свойства. Но и ни у кого другого, с кем в дальнейшем приходилось работать Мэрилин, не было специфических именно для Милтона Грина энтузиазма, целостного, фактически образного видения Мэрилин и отчетливого стремления сделать из нее национальную эмблему.

Между тем дела Мэрилин шли вовсе не столь блестяще, как казалось при подписании нового «фоксовского» контракта. Новое руководство «XX век — Фокс» предложило ей сразу две темы — ремэйк «Голубого ангела» и экранную биографию Джин Харлоу. Для Мэрилин дальше идеи оба проекта не пошли, и надо сказать — слава Богу. В «Голубом ангеле», кроме провала, Мэрилин не ждало ничего — ведь ей потребовалось бы решать труднейшую, почти брехтовскую задачу: создавать образ на грани вульгарности и вкуса, искусства и эстетизированного неискусства, китча. Удержать это равновесие могла только выдающаяся актриса, какой уже к 1930 году была Марлен Дитрих, когда она и сыграла свою Лолу-Лолу в штернберговском «Голубом ангеле» (по роману Г. Манна «Профессор Унрат»)[66]. (Из актрис послевоенных поколений германскую «культуру кабаре» накануне прихода Гитлера смогла прочувствовать Лайза Минелли, и то лишь в 1972 году в фильме Боба Фосса «Кабаре».) Что же касается биографии Джин Харлоу, «платиновой блондинки», чью славу, по убеждению многих, унаследовала Мэрилин, шансы удачно сыграть ее были не выше. Если учесть, что Мэрилин не по силам любой образ (вообще — образность), то воплотить конкретного человека ей тем более не удалось бы. Мало того что Мэрилин могла быть на экране только самой собой (что и без того достаточно) — тип Харлоу, «роковой блондинки», никак не совпадал с собственным типом Мэрилин — «блондинки-инженю», наивной и очаровательной[67].

Но именно наивностью и очарованием дышали и Шугар Кэйн, и Аманда Делл, и Розлин Тэйбор — героини Мэрилин «миллеровских» лет ее жизни. Одну из них — Розлин — создал Миллер. Позже я расскажу о ней поподробнее, как и о фильме «Неприкаянные» (1961), последнем из вышедших на экраны фильме с участием Мэрилин. Но придумана эта роль была сразу же по выходе в прокат «Принца и хористки», летом 1957 года, которое Миллеры проводили на Лонг-Айленд, в поселке Амагансет. Ступенчатая история создания Розлин из «Неприкаянных» любопытна сама по себе: во-первых, «механизмом» рождения образа из духа жизни, из обычного происшествия, а во-вторых, тем, что происшествие это случилось именно с Мэрилин (то есть героиня вновь оказалась биографичной), вскрыв в ее характере любопытное качество, в какой-то степени объясняющее ее природную («животную») ауру. О происшествии мы узнаем, понятное дело, от Миллера.

«Перед домом, который мы сняли в восточной части Лонг-Айленд, далеко простирались зеленеющие поля, и с трудом верилось, что рядом океан. Наши соседи — художница и ее муж — тщательно оберегали свой, а стало быть, и наш покой. Так что мы могли существовать в нормальном ритме. Мэрилин решилась научиться стряпать… потом мы гуляли по пустынному амагансетскому пляжу, заговаривая с встречными рыбаками, промышлявшими здесь со своими сетями, которые наматывались на поржавевшие лебедки. Эти люди (их звали Бонакерами) относились к Мэрилин очень тепло и уважительно, хотя она их немало озадачивала, носясь по берегу, подбирая и кидая в море бьющихся на берегу рыбок: для рыбаков они оказались «некондиционными» и их попросту выкинули из сетей. Внутренне она была напряжена — это и трогало, но и путало чрезмерной близостью с собственным страхом смерти. Однажды, выбросив в море одну за другой две дюжины рыбок, она вдруг почувствовала, что совершенно вымотана, так что мне пришлось отвлекать ее и уводить с берега, от этой работы до изнеможения».

Отмечу в этом рассказе три момента, в дальнейшем так или иначе повлиявших и на роль Розлин, и на фильм «Неприкаянные»: общее ощущение покоя и безмятежности пустынной природы; неожиданное, словно невесть откуда возникшее болезненное переживание за погибающих животных; нравственная глухота к происшедшему окружающих Мэрилин людей.

Склонный фиксировать на бумаге все (или почти все), что происходит с ним в жизни, Миллер и происшествие в Амагансете выразил в виде короткой новеллы «Никого не убивай, пожалуйста!», где опять-таки вывел себя в образе мужа. Правда, в новелле муж выступает эдаким доморощенным экспертом, тут же дающимистиннуюоценку случаю с рыбками, а так как человек он, судя по всему, практический (в отличие от жены), то и истина в его устах окрашивается в утилитарные тона. Оказывается, и окружающий покой на пустынном берегу, и внезапная боль в душе женщины за гибнущих рыбок — это только фон, натуральная декорация. По-настоящему важно другое: для рыбаков, занимающихся коммерческим промыслом, нужна «кондиционная» продукция, которую только и можно продать потребителю. Все остальное — отходы, и так к этому и следует относиться. Разумеется, автор не скрывает, что высшая, духовная истина не у его alter ego и не у рыбаков, в сущности глубоко равнодушных к природе, которой и среди которой они живут, а у женщины с ее болью за рыбок. Более того, глядя на жену, на ее переживания, рассказчик испытывает нечто вроде неудобства, даже стыда за это равнодушие, причем не только рыбаков, но и свое собственное. Однако для Миллера новелла — зеркало, способ взглянуть на происходящее со стороны; он не дает себе расслабиться и, прекрасно осознавая собственную бесчувственность, умышленно показывает себя непреклонным бездуховным прагматиком, только и способным на то «разнузданное самокопание», каким от начала и до конца будет пронизана пьеса «После грехопадения» и какое очевидно уже в этой миниатюре[68]. Муж из новеллы в итоге уступает просьбам жены, бросает рыбок в море (чего, кстати, не делал сам Миллер) и даже горд своей уступчивостью. По-видимому, так же горд и автор своей откровенностью, самопоказом, «самокопанием».