Они были людьми (Огромных возможностей — норвежский ученый Левборг, русский врач Астров, подполковник Вершинин. Жизнь всячески принижает, приглушает, подчиняет их. Эту жизнь, это общество, эту атмосферу воплощает Станиславский-режиссер. Этих людей, не покорившихся бескрылой жизни, играет Станиславский-актер. О каждом из его любимых героев рубежа веков можно сказать: «Пойми, это талант!» Будь то ученый Левборг, подполковник Вершинин, земский врач Астров или врач маленького норвежского городка Томас Штокман.

Штокмана он сыграл в 1900 году. Год — скрещение веков, исполненный предсказаний будущего и тревоги за него. Впрочем, Станиславский ставит спектакль и играет в нем главную роль, вовсе не выделяя социальные мотивы, не думая о том, что он создает спектакль, принадлежащий к тому направлению в искусстве театра, которое сам он назовет «общественно-политической линией». Он отчетливо увидит, выделит все эти линии театра — общественно-политическую, историко-бытовую, линию интуиции и чувства и другие — через много лет, оглянувшись назад. В сегодняшнем театре, живущем своей напряженной сезонной жизнью, все эти линии естественно сплетены, слиты в единое целое.

В этом целом театру строгого, передового современного репертуара Ибсен необходим. Необходим в том его качестве, которое увлекает и привлекает к пьесам скандинавского драматурга Ермолову, Орленева, Комиссаржевскую: они играют спектакли категорических нравственных проблем, им близка бескомпромиссность писателя, столь беспощадного к налаженно-благополучной жизни буржуазной Европы. Именно этот Ибсен близок Станиславскому. Он обращается не к пьесам, в которых сильны символистские мотивы; эти пьесы Станиславский не любит, попросту не понимает. По отношению к ним он мог бы повторить вслед за Львом Толстым с лукавой наивностью: «Представляется то архитектор, который почему-то не исполнил своих прежних высоких замыслов и вследствие этого лезет на крышу построенного им дома и оттуда летит торчмя головой вниз; или какая-то непонятная старуха, выводящая крыс, по непонятным причинам уводит поэтического ребенка в море и там топит его».

Станиславский ставит не «Строителя Сольнеса», не «Маленького Эйольфа», но «Гедду Габлер», «Доктора Штокмана» («Враг народа»), «Дикую утку» — ставит их также как спектакли-романы. В 1900 году он увлеченно работает над пьесой из провинциальной жизни. Только не чеховской — норвежской, северной провинции.

На русской сцене звучат непривычные имена — Кнут, Олаф, Крогстад, Хорстер, в московских книжных магазинах привычны альманахи под названием «Фиорды» и Собрание сочинений Кнута Гамсуна с изображением могучего викинга на обложке каждого тома. Маленькая страна вошла на европейские сцены с пьесами Бьернсона, Гамсуна, Ибсена. Норвежские гостиные, фиорды, курорты становятся привычными местами действия новых спектаклей. В реальном курортном городке Норвегии происходит действие спектакля Станиславского. В режиссерском плане он передает особенности страны, хотя сам в ней не бывал никогда. Туда ездили художники, сотрудники театра осваивать «местный колорит». Среди них нет Константина Сергеевича. Ведь он никогда не готовит только один спектакль; ведь 1900 год — год постановки «Снегурочки» и начала работы над «Тремя сестрами». Кроме того, год фабричной реформы. Кроме того, Станиславскому вообще совершенно чужда погоня за туристскими впечатлениями, за экзотикой. Курортный городок, в котором практиковал Штокман, был как все европейские курортные города, где приезжие неторопливо пьют воды и лекарства, кружат по аллеям, слушают музыку в курзале. Чистота, аккуратность, умеренное процветание — это он знал, за этим не нужно было ездить в Норвегию.

Как всегда, Станиславский в работе над спектаклем и над своей ролью шел от реальности. Как в усадьбу Войницких, зрители словно входили в дом Штокманов, в кабинет, набитый книгами, рукописями, всякими колбами, мензурками, воронками для опытов; а в столовой за перегородкой позвякивали тарелки и ножи — там накрывали к обеду, совершенно так же, как накрывали стол у Войницких и Прозоровых. В то же время режиссер всегда чуток к особенностям чужой жизни; дома, где живут герои Гауптмана, — немецкие дома, дома, где живут герои Ибсена, — скандинавские, северные дома. Окна в квартире Штокмана — широкие, словно положенные набок, вдали видны мачты кораблей, слышны пароходные гудки; самый быт семьи Штокман более расчетлив, размерен, чем в России. Дальняя страна, где люди сдержаннее, внешне вежливей, где доктор не выйдет под хмельком, не раздадутся переборы гитары, где вроде бы и сверчки не селятся в домах. Нет русской беспорядочности — процветающий, уютный городок, где живет семья честного налогоплательщика. Гостей встречают ростбифом, который расчетливо убирают на следующий день. Но в основе своей спектакль режиссера Станиславского таков же, каков спектакль чеховский, — достоверный, житейский, исполненный правды сегодняшнего быта.

В работе над центральной ролью Станиславский также идет своим привычным путем. Ему, как всегда, нужна точная бытовая основа, житейские прототипы. Интонации молодого Мамонтова вспоминались в работе над ролью Паратова, художник Микаэль Крамер будет писать свои картины «руками Васнецова». Для Штокмана годится внешность композитора Римского-Корсакова — продолговатое лицо, высокий, узкоплечий, очки на близоруких глазах, темный костюм, сильная проседь. У молодого писателя Горького он замечает, заимствует жест для роли — указательный палец, направленный к собеседнику. В то же время все житейские наблюдения, заимствования тут же преображаются Станиславским, сплавляются им в искусство, исполненное новой театральности и новой поэзии.

Бытовые детали «Штокмана» — те же тщательно отобранные «пятна»; облик героя вовсе не повторяет облик известного композитора: лицо его уже, легче волосы над высоким лбом, взгляд еще более близорукий. Жест несколько утрирован, принадлежит уже не Горькому — Томасу Штокману. Шаркающая походка, неуклюжая и вместе с тем легкая фигура, рассеянность, добродушие, детская, наивная непрактичность — и в то же время, что так характерно для Станиславского, непременная конкретность профессии героя, дела, которым он занимается в жизни. Ведь и дядюшка Ростанев был не просто добродушным помещиком, но полковником, военным; артиллерист — Вершинин, врач — Астров, врач — Штокман. Не объезжающий огромный уезд в распутицу, но путешествующий по улицам пешком, с таким же потертым саквояжем.

Он работал над ролью с легкой счастливой уверенностью, входил в образ не сопротивляющийся, не чуждый, но как бы в своего двойника из норвежского города, как десять лет тому назад в спектакле Общества искусства и литературы входил в образ своего двойника из села Степанчикова.

Ромен Роллан, размышляя позднее о поколении Франции начала двадцатого века, так выводит его философско-эстетическую генеалогию: «Оно возникло из пламенной и попранной веры дрейфусаров — из веры в Бетховена, бывшей в те первые годы века самой чистой религией избранных, — из гуманитарного евангелизма, вскормленного последними Квартетами Бетховена, „Воскресением“ старика Толстого… Это поколение с глупой доверчивостью тешило себя иллюзиями о Прогрессе, о великом Человеческом Существе позитивистов, о грядущей, неизбежной, предначертанной провидением, победе без кровопролитных битв, о Демократии, Праве, Справедливости, Свободе, доброте жизни (то было время „доброго художника“, „доброго скульптора“, „доброго писателя“, „доброго музыканта“, человека доброго и просто добряка… а также время: „Придет добрый день… завтра…“). Сохрани бог, я не собираюсь смеяться над этими иллюзиями. Это была мучительная трагедия. Потому что это поколение, насчитывавшее сотни людей с самой благородной, самой идеальной, самой незапятнанной душой, когда-либо порожденной Францией, почти все было погребено в могилах 1914 года».

Размышления писателя, которому была столь близка русская литература, но который совершенно не знал русского театра, относятся том не менее к этому театру. Среди людей, которые надеялись на установление некой неизбежной справедливости и превыше всего ставили доброту, конечно, был и сам Станиславский и такие его герои, как Вершинин и Штокман.