Он играет человека столь же реального, столь же слитного с современностью, как слиты с ней чеховские персонажи. В то же время отличного от чеховских персонажей по своей жизненной цели и самой душевной настроенности. Человека, имеющего профессию не только достойную, но любимую. Прожившего (он немолод) беспокойную жизнь врача, никогда не имевшего больших доходов. В противоположность чеховским бесприютным героям, Штокман вовсе не болен одиночеством. У него прекрасная семья, он не жалуется на жизнь, не тоскует; он совершенно принимает жизнь. Принимает как она есть — со всей ее налаженностью и респектабельностью. Он не топит тоску в вине, но радуется достатку семьи, новому абажуру, пирожкам, которые сам покупает и так торжественно приносит домой. Он тянется к домашнему уюту, которого бегут чеховские герои, он доволен жизнью — до тех пор, пока не приходит испытание, которого — нет у чеховских героев.

Доктор и не думает об этом испытании — он мечтает о новом триумфе, о закреплении своего положения всеми уважаемого гражданина. Он — «друг народа», как называют его в городе: видишь, как идет по улицам высокий человек с добрыми глазами, как почтительно кланяются ему прохожие.

Десять лет тому назад сценические идеалы и устремления актера двоились. Радостно играя характерные роли и своих простодушно-наивных героев, актер продолжает мечтать о той власти над зрительным залом, какую имеет красавец оперный певец или герой-любовник, играющий романтическую роль. Этот идеал давно ушел в прошлое, а характерные и лирические персонажи Станиславского слились и претворились в образах его чеховских героев.

Ансамбль Художественного театра прославился своей крайней простотой, естественностью исполнения; но и в этом ансамбле выделялся Станиславский. Он любил это слияние сцены с залом и всегда культивировал его в работе с другими актерами, в собственной актерской работе. Но такой «эффект присутствия», такое полное слияние сцены и зала, как в «Докторе Штокмане», были поразительны даже для Художественного театра.

Молодой Леонид Андреев, писавший под псевдонимом Джемс Линч, сохранил для нас свидетельство редчайшей слиянности зрителей и сцены в «Штокмане», то ощущение значительного события самой жизни, которое сопровождало премьеру Художественного театра:

В этой роли «жизненность» персонажа доведена Станиславским до крайнего предела. Он словно случайно зашел на сцену — высокий, с узкой бородкой и легкими волосами, со сжатыми пальцами правой руки. Жест Горького, профиль Римского-Корсакова — все сплавилось в единой, прекрасной гармонии нового человека, рожденного на сцене. Человека, устремленного к добру и к правде. Штокман творил добро согражданам и думал принести им еще большее добро, сообщив, что те самые целебные воды, от которых зависит процветание города, оказались водами вредными, источниками заразы, рассадниками необъяснимых до сих пор болезней. Надо переложить всю водопроводную систему — тогда город будет спасен. Надо во всеуслышание заявить, что курорт надолго закрывается.

Здесь намечается то, что называется в драматургии «трагической виной». Вполне современной трагической виной — доктор наивно-прекраснодушен и одинок в своем стремлении к правде. Не думая о своей судьбе и о лишениях, которые ожидают его семью, когда он потеряет место курортного врача, он не вспоминает о жителях города, которые разорятся, ибо их благополучие построено исключительно на благополучии курорта. Доктор уверен, что всем его согражданам, как и ему самому, нужна правда, абсолютная честность. А сограждане, как выясняется, вовсе не думают о правде и честности. Каждый озабочен лишь собственной судьбой и судьбой своей семьи; каждый думает о своих акциях, своей прибыли, своем личном благоденствии. И «друг народа» неизбежно оказывается врагом народа, если под народом понимать обывателей буржуазного городка.

Борьба Штокмана за правду — сущность образа Станиславского. А действие его спектакля развивается от прекраснодушия первого акта, где Штокман уверен, что заслужит лишь бо́льшее уважение и любовь сограждан, к прямому столкновению с согражданами в четвертом акте — в зале, снятом для публичного выступления.

В окнах виднелась морская даль и корабельные мачты, а в небольшом зале — типичном провинциальном «общественном помещении» с кафедрой для оратора и рядами стульев перед нею — понемногу собиралась публика, пришедшая послушать уважаемое в городе лицо.

Станиславский-режиссер, как всегда, вывел на сцену не безликую толпу, но десятки разнообразнейших людей, которые в совокупности образуют толпу. Как всегда, забывая о времени, о том, что срок репетиции давно кончился и приближается вечерний спектакль, он репетировал с актерами вовсе не предусмотренные автором роли студентов и школьников, почтенных чиновников, членов генеральского семейства (барышню нужно вывозить в свет, света в городе нет, вот ее и вывозят на лекции и доклады), добропорядочных обывателей, привлеченных тревожными слухами, матросов, случайно попавших в зал. Каждый исполнитель, как положено было в Художественном театре, досконально знал биографию своего персонажа и действовал на сцене сообразно с этой биографией, с общественным положением, со своим отношением к речи Штокмана. Режиссеру Станиславскому так же важны здесь великовозрастный гимназист, с жадным любопытством следящий за событиями, и испуганная барышня, как важны были грузчики и голодные бабы русских исторических трагедий. Сценическую толпу он делил, дробил на россыпь отдельных лиц, пристально всматривался в каждое из них — и снова объединял их общим единым настроением, общим возмущением речью «врага народа», который, стоя на кафедре (в своем парадном черном сюртуке), уже не всматривается близорукими глазами в тщательно переписанный текст своего доклада, но кричит толпе о ее трусости, о ее сытости.

Зрительный зал «Эрмитажа» сливался с залом на сцене, как бы продолжал его. Чехов, Леонид Андреев, московские купцы и московские студенты слушали речь Штокмана как речь непосредственно к ним, сегодняшним зрителям, обращенную. «Соприсутствие» зрителей всей жизни Штокмана было полным — они жили вместе с ним в небогатом доме, в семье, исполненной тепла и уважения друг к другу, появлялись со Штокманом в типографии, где тут же за перегородкой шумит машина, проходили с ним по чистеньким улицам города, раскланиваясь со встречными, и входили в зал, волнуясь за будущий доклад.

Пьеса Ибсена, написанная в 1882 году, сделалась современнейшим спектаклем 1900 года. В чеховских спектаклях Станиславский воплощал трагедию отсутствия выбора, растворения человека в среде. В «Докторе Штокмане» Станиславский воплощал трагедию выбора, конфликт человека и среды, который был неизбежным результатом этого выбора. «Доктор Штокман» Станиславского существовал рядом, одновременно с его чеховскими спектаклями, воплощал те же важнейшие темы современности — человек и среда, человек и общество. Сама же ситуация была обостренной, и это делало спектакль событием 1900 года, трудного рубежа веков в России.