Слава театра растет, растет личная слава Станиславского. Дорога предопределена на всю жизнь. Но, построив идеальный любительский кружок, он оставил этот кружок ради любительского театра. Построив идеальный любительский театр, он оставил его, чтобы создать «первый разумный, нравственный общедоступный театр». И когда он наконец-то создан — Станиславский начинает новый круг поисков.

В самом конце девятнадцатого века открылся этот театр, а в начале двадцатого века он уже утверждается как гордость России, как великое свершение русской культуры.

Но основателю театра, первому его актеру и режиссеру снова тесен круг привычного, налаженного, уже спокойного в своей налаженности дела. Он продолжает мечтать о театре подлинно народном, сфера влияния которого должна охватить не только интеллигенцию, но истинно «осветить темную жизнь бедного класса». Ему мало создания одного театра-обновителя, театра-реформатора — он хочет обновить все гигантское театральное предприятие гигантской России: «Хочу образовать новое общество провинциальных театров. Соберу несколько трупп, сниму несколько театров в разных городах. Каждая труппа будет играть хорошо поставленных и срепетированных 10–15 пьес… Труппы будут чередоваться. Быть может, таким образом удастся оживить заснувшее провинциальное дело. Работы много и предстоит еще больше».

Для «бедного класса» фабрики на Малой Алексеевской «по инициативе правления фабрики» (как сообщают газеты), по инициативе Константина Сергеевича Алексеева (как свидетельствуют протоколы заседаний самого правления) строится театр, как бы «районный филиал» театра в Камергерском, с отлично оборудованной сценой, с залом на триста человек.

Работники фабрики увлеченно репетируют спектакли (ставят водевили, классику, главным образом Островского); Станиславский бывает на репетициях, консультирует режиссера — одного из своих служащих. В дни спектаклей зал переполнен, зрителям раздают бесплатные билеты, нарядные (даже надушенные) программы. Духовенство большой соседней церкви Мартына Исповедника предъявляет претензии к руководству фабрики, потому что алексеевские рабочие пропускают обедни и вечерни, чтобы репетировать «Лес» и другие классические пьесы.

Этот фабричный театр ощущается Станиславским как частица будущего громадного театра, который объединит и обновит весь русский театр, который должен вобрать опыт Художественного театра, но далеко выйти за его пределы, участвовать в непосредственном процессе обновления, очищения жизни, необходимость которого ощутима в России, ощутима самим Станиславским.

Кажется, совсем далекий от политики, он задумывает пьесу о Порт-Артуре. В его жизнь, как в жизнь каждого, входят неутешительные известия с дальневосточного фронта, страшные известия о Девятом января в Петербурге. Ощущение надвигающейся катастрофы, неизбежности великих перемен пронизывает атмосферу жизни страны — и в этой атмосфере еще острее становится ощущение исчерпанности дела, возникшего всего-то несколько лет тому назад. В 1904 году Станиславский записывает: «С грустью думаю о нашем театре. Недолго ему осталось жить». Молодой, благополучный, переживающий заслуженную славу театр для него — словно обреченный дом, за окнами которого уже стучат топоры, откуда надо снова уходить в создание нового дела, в огромную, вечно меняющуюся жизнь. Ощущение исчерпанности прошлой жизни и прошлого искусства свойственно всем лучшим художникам России — свойственно оно и Станиславскому.

Пути художников, литераторов к познанию и воплощению действительности начала двадцатого века различны. Горький, прозорливо-внимательный к основным, определяющим классовым процессам, в 1904 году передает Художественному театру пьесу «Дачники» — и театр не принимает ее к постановке: социальную точность позиции Горького, его оценку жизни русских «дачников» не воспринимают ни Немирович-Данченко, ни Станиславский («в горьковскую пьесу не верю, как бы он ее ни переписывал» — из письма Владимиру Ивановичу 1904 года), хотя последующее обострение отношений, почти разрыв театра с Горьким Константин Сергеевич переживает болезненно и личное его отношение к Горькому (как и Горького к нему) остается неизменным.

Казалось бы, Станиславский противопоставляет горьковскому беспощадному видению жизни современной русской интеллигенции свое устойчивое «чеховское» видение. Но когда ему приходится работать над хорошо слаженной, написанной явно в круге чеховской традиции бытовой комедией Чирикова «Иван Мироныч», он видит эпигонство комедии, и таким же — почти оскорбительным по отношению к памяти Чехова — становится для него спектакль, в который вложено столько труда. Имя Станиславского даже не значится в его афише, ведь он лишь помогает режиссеру Лужскому довести работу до конца. Помогает актерам понять образы инспектора гимназии Ивана Мироныча Боголюбова, его семьи, его окружения — мелких чиновников, барышень, офицеров. В ноябре 1904 года Константин Сергеевич входит в зал, где репетируется пьеса Чирикова, и перевертывает, ломает всю спокойную, крепкую работу Лужского и актеров-«бытовиков», которые уверенно повторяют приемы самого Станиславского из прежних — чеховских, гауптмановских — спектаклей.

У него абсолютный слух в искусстве — он ощущает самую возможность самодовольства, он видит, как угрожающе быстро новый театр обрастает новыми штампами, возникающими внутри него самого. Он первым распознает опасность повторения, эксплуатации найденного им же самим. И сам взрывает достигнутое. Кажущееся бесспорным, вызывающее восхищение зрителей (ах, правда обстановки! естественность актерских интонаций!) у него самого вызывает раздражение.

Он беспощаден к верным соратникам, к истинным своим помощникам в пространном дневнике 1904–1905 годов: «Симов… за целый год что написал — ужас! Прорези ужасны, все плоско. Рельефно писать не может даже забора, и потому приходится делать рельефным все то, что он не умеет писать»; «Артем — это старая скрипка с развинченными колками. Они не держат струн. Чуть натянешь их, а они слабнут».

Когда пьеса увлекает Станиславского, когда работа идет ладно — он не притрагивается к своим записным книжкам. Когда работа неровна, мучительна — страницы его блокнотов и тетрадок быстро покрываются записями.

Дневник репетиций «Ивана Мироныча» — один из самых подробных у Станиславского. Раздраженный, недовольный, вернувшись домой, он посвящает многие страницы только что прошедшей репетиции, скрупулезно анализирует недостатки и намечает поиски.

Подробнейший дневник репетиций «Ивана Мироныча» становится у Станиславского дневником, фиксирующим не столько процесс воплощения пьесы, сколько недостатки искусства Художественного театра, наработанные им штампы, не похожие на штампы старого театра, но не менее опасные:

Давно ли, репетируя «Чайку» и «Дядю Ваню», Станиславский увлекался паузами — это придавало речи естественность, это помогало объединить текст с подтекстом; давно ли Станиславский бесконечно останавливал, отрабатывал эпизоды, чтобы добиться естественности сценической речи, «чеховских тонов».

Сейчас режиссер нетерпим к молодой актрисе, играющей маленькую роль горничной; безжалостен к актерским повторам, будь то исполнение роли гимназиста «по патентованному образцу — гимназиста из „Леса“» или только что возникшие в Художественном театре «бессеменовские интонации». Он безжалостен к знаменитому Качалову и к безвестной драматической актрисе Помяловой — ею стала бывшая юная балерина, которая посылала улыбки юному Косте Алексееву, сидевшему в третьем кресле третьего ряда.

Запись о ней: «Помялова неисправима. Что бы она ни играла, как бы и за что бы ни пряталась, у нее только выходит Малый театр. Эти интонации после известных лет злоупотребления ими невозможно вытравить никакими средствами. Она неисправима. Очевидно, игральные нервы захватаны настолько, что не поддаются иному выражению, кроме того, к которому они приучены шаблоном».