В ощущение зрителю дана форма. Но чтобы эта театральная материя стала действительностью, она должна быть воплощена в каком-то «веществе». А единственным веществом, из которого форма может быть слеплена, в котором только и может быть реализован всякий театральный текст, когда мы рассматриваем его как форму, является язык. Безъязыкого театра не бывает.

Театральный язык, как всякий язык — какой-то. От прочих он отличается функционально: он язык искусства, а не науки или жизни, он приспособлен для того, чтобы на нем выговаривались художественные образы; он язык рода: его знаки не застывший мрамор, не записанные слова, не краски на полотне и т. п., он состоит большею частью из меняющихся или одновременных разнообразных движений человеческого тела, лица, когда оно есть, движений куклы и тени, из сложно составленных интонаций говорения, речитатива или пения и т. д. Это значит, что он всегда еще и язык вида. Театральный язык различается по тому, какой принадлежит эпохе; если содержание, которое он выговаривает, сочинено — он язык какой-то индивидуальности. Словом, у языка театра много характеристик, и важно, что все они без исключения содержательны: если мы догадываемся, что попали именно а театр, самым надежным подтверждением нашей проницательности оказывается театральный язык. Здесь на языке действования выговариваются смыслы драматического действия.

Театральный язык многажды специфичен. И едва ли не первое, на что, особенно в последние десятилетия, здесь обращают внимание — это его принципиальная незафиксированность и опасная неотличимость его знаков от жизненных. Это и впрямь резко выделяет театр в художественном мире и иногда порождает далеко идущие выводы относительно театра как искусства вообще. Сомнение в полноценности театрального искусства, как известно, воинственно формулировались апологетами кино в эпоху его бури и натиска, но и сейчас эти идеи время от времени всплывают. Так, например, в 1992 г. А. Соколянский (с понятными отсылками к Эйзенштейну и более позднему Пазолини) опубликовал в виде тезисов к докладу статью «Театр как «недоискусство»»[138]. Проблема не выдуманная, и все же общее ее решение не должно зависеть от того, насколько фиксируемы знаки, из которых состоит этот язык. Во-первых, нефиксируемым театральный язык может представляться всего лишь потому, что у нас бедный инструментарий, а это уже наши проблемы, а не проблемы языка. Во-вторых, если язык театра не поддается фиксации принципиально, даже и в этом случае ниоткуда не следует, что пресловутая фиксируемость есть атрибут всякого языка. Если в бытовом разговоре мы, пользуясь словами и обходясь без магнитофона, передаем друг другу какие-то мысли и понимаем друг друга, единственным и неоспоримым материалом и средством нашего общения является «общепонятная (то есть условная в пределах данного коллектива) система знаков» (Бахтин), то есть именно язык — независимо от того, зафиксированы его знаки или нет.

Менее демонстративны, но более существенны иные характеристики театрального языка. Например, его заведомая пестрота и одновременно своеобразная двусоставность или, если угодно, двухэтажность. Театр как таковой пользуется не одним, а несколькими языками. При этом любой из них реально состоит минимум из двух частей — языка актера и языка спектакля, для которого языковые средства поставлены литературой, изобразительными искусствами и музыкой. Впрочем, словари, в которых собраны выразительные средства самого актера и которые заполнены разнообразными движениями, тоже при желании могут быть названы словарями заимствований. Среди кредиторов артиста сцены — самостоятельные искусства танца и пения и не менее древние искусства звучащего слова и мимирования.

Но отношения между театральным языком и языками других искусств глубоко своеобразны. Возьмем, к примеру, балетный театр. Самоочевидно, что здесь есть элементы, принадлежащие разным искусствам. На протяжении последних столетий там танцуют музыку. Музыка, согласно морфологической классификации М.С. Кагана, — род искусства[139]. Вполне самостоятелен и танец. Но на балетной сцене статус и музыки и танца чуть что не сомнителен. Музыка, во-первых, живет в балете не для своих, а для театральных целей, а во-вторых, ее танцуют. То есть танец превращен в язык, на котором актер выговаривает не танцевальные смыслы.

Аналогично обстоит дело, когда речь о языке других частей системы спектакля или частей этих частей — например, о декорации. Языки пространственных искусств на сцене тоже сдвинуты с опор и, с другой стороны, их знакам насильно «присвоены» некоторые свойства, которые противоречат их природе. С любой декорацией или любым физическим объемом (включая сценическую площадку без декораций, которую Питер Брук окрестил пустым пространством) в любом спектакле, как мы уже вспоминали, всегда производят, кажется, самую злостную из операций, какую можно только проделать с произведением пространственного искусства: помещают во время. Это видно в первую очередь как раз в сфере языка. Вряд ли стоит подробно доказывать, что даже физически неподвижная декорация, если она не фон, а участник спектакля, в разные моменты спектакля разное означает. Ажурная беседка художника Д. Крымова в начале «Месяца в деревне» у Эфроса давала и зрителям и героям ощущение гармонии и изысканной красоты; к финалу она отчетливо приобрела, среди других, едва ли не противоположные значения. Например, ажурной клетки, из которой героине не выбраться.

Словом, заметно, что с соседями-искусствами театр поступает крайней невежливо: мало того, что насильно отнимает их суверенитеты и «свертывает» в языки, мало того, что заимствует у них выразительные средства — он одновременно все это безнадежно портит[140].

Безъязыкого театра не бывает вообще. Но на развитой стадии театра становится очевидна содержательная дифференциация языка, причем, как во всех других случаях, по разным признакам. Не театральная семиология, а сам театр заставляет думать о языке. Язык прозаического спектакля синкретичен. Это не тот исторический синкретизм языка, который отличает античную трагедию, когда еще не выделились, не отделились один от другого пение и говорение, речитатив и танцевание, и который столетия спустя синтетически стилизовали Таиров или мюзикл. Язык прозаического театра любой эпохи — это, так сказать, онтологический синкретизм: здесь без автономии существуют временные и пространственные знаки, время не дублирует и не иллюстрирует пространство, тоже и наоборот — они одно. В таком спектакле артист, исповедующий мхатовскую веру, может нагружать свое действие так называемым подтекстом, но этот самый подтекст, как его ни трактуй, будет выражен и временными и пластическими средствами вместе. В несколько пародийном, но зато ясном виде это может выглядеть так: артист говорит партнерше, что он ее любит, а на самом деле терпеть не может; лицо его в эту минуту свирепо или тоскливо, явно не соответствует словам, то есть мы видим отнюдь не тавтологию. Но и слова и интонация и лицо вместе говорят о характере человека в данной ситуации и данных отношениях, словом — об одном: произнося слова любви, этот человек ее не любит. Художественным это может стать тогда, когда актер скажет свой текст не фальшиво, но, с другой стороны, исполненными искренней любви слова его также не могут быть — и из интонации зритель должен вычитать то же, что из выражения лица: не любит. Если понятие о жизнеподобии лишить оценочности (а это на самом деле не оценка), здесь самое место сказать: язык прозаического театра (и может быть, единственно он) жизнеподобен в самом глубоком и строгом смысле — в жизни наше поведение всегда синкретично.

Язык поэтического театра и на практике и в теоретическом пределе синтетичен. Возьмем пример, технически похожий на смоделированный выше. На этот раз исторический: в упомянутом «Лесе» Мейерхольда Е.А.Тяпкина — Гурмыжская, словами по — своему варьируя мотив «все высокое и прекрасное», недвусмысленно вертела при этом нижним бюстом. Теоретически не имеет значения, искренно говорила Гурмыжская о своем благородстве или немилосердно фальшивила, выражала голосом то же, что телом, или нет. Во втором случае на двух языках, интонации и пластики — в отличие от нашего искусственного примера, который в этом отношении куда более изыскан — демонстративно выговаривается, кажется, одно (если позабыть, что и обе половины тела тоже между собою контрастно монтируются). И все — таки тут как раз синкретизма нет, а есть, на онтологическом уровне, именно синтезированный язык. Причем монтаж заведомо более радикален, чем постулировал сам Мейерхольд в начале века: языковые планы не меняются, а буквально одновременны, естественный симбиоз пластики и интонации в самой интимной для театра сфере, в актере, художник разодрал, чтоб затем «отдельные» движения тела и словесной речи произвольно спаять. Вопрос, стало быть, не в том, однородны по значению интонация и пластика или нет, а в самой установке: два слоя языка не просто одновременны, но параллельны, соединить их вынужден зритель, и здесь неизбежно именно то, что Эйзенштейн сформулировал как закон ассоциативного монтажа: один плюс один больше, чем два; налицо своего рода «языковая композиция», разумеется, более чем аналогичная строению формы.