Мы согласились с М.М. Бахтиным, что художественные произведения — это высказывания, и что в каждой сфере есть свои устойчивые типы таких высказываний. Бахтина нетрудно понять так, что жанры и являются этими типами. Так оно и есть, только надо принять во внимание, что жанровая типология форм — не единственная. В самом деле, если всякий из троих — человек, кукла и тень — может сыграть трагедию, то для различения этих трагедий понадобятся какие-то иные, не жанровые, но тоже формальные признаки; если тайное соответствие между родом мыслей и эпической или драматической формой, которое почувствовал Достоевский, при всей своей загадочности, существует, жанр снова не вправе претендовать на то, чтобы его идентифицировали со всею формой. Жанр в самом деле характеристика по-своему интегральная, и все-таки форма принципиально объемней, многосторонней, чем жанр.

Но, с другой стороны, жанровый тип нельзя и поставить в ряд с другими, более односторонними, простыми. Жанр будто вбирает в себя множество весьма разнородных свойств формы, и в этом смысле среди ее характеристик жанровой и впрямь должно принадлежать первое место. Можно соглашаться или не соглашаться с тем, как М.С. Каган выстроил систему родов, семейств, видов, жанров искусства, но трудно не оценить по достоинству сам исходный принцип такой классификации[86]: все эти типологии пересекаются, но не погружены одна в другую. При этом каждая из них берет на себя ответственность за какую-то одну сторону произведения. Каждая, кроме жанра. Жанр, согласно Кагану, образуется на скрещении нескольких плоскостей, как минимум тематической и аксиологической, связанных одна с познавательной емкостью, а другая с типом образных моделей[87].

По существу такое понимание жанра перекликается с, казалось бы, крайне специфическим бахтинским. В самом деле, когда Бахтин формулировал идею о речевых жанрах, он исходил из того, что жанр характеризуется сочетанием определенной предметно-смысловой сферы, экспрессии и адреса. Аксиологическая плоскость, открывающая отношение автора к предметно-смысловой сфере, в классификации Кагана законно наследует жанровой экспресии, то есть оценке, которая, согласно Бахтину, «разлита» в высказывании, и законно же переводится в эстетический план, а сама предметно-смысловая сфера развернута и дифференцирована; но, по понятным причинам, главный для Бахтина отличительный признак высказывания, адрес, из морфологической классификации выпадает.

Между тем, проблема адреса, кроме того, что он и делает высказывание элементом речи, а не языка, все-таки для театра по-особому актуальна. В отличие от всех других искусств, адресат театрального высказывания не вне высказывания, а в нем. Соотношение между текстом романа или живописного полотна и читателем или посетителем Эрмитажа не то, что между сценой и зрителями театра. Безусловно, роман адресован, его текст актуализируется в событии встречи с читателем, но роман при этом не потенциальная, а действительная форма, это роман. Сценическая часть спектакля ни в каком смысле и ни в каком отношении не театральный текст-высказывание. Даже не автореферат этого текста. Жанр спектакля буквально становится — здесь и сейчас, когда актер встречается с публикой и при ее участии создает роль.

Должно быть, не случайно именно в театральной литературе, шире — в мыслях о театре укоренилось если не отрицательное, то подозрительное отношение едва ли не к любым представлениям об устойчивых жанровых образованиях: законный жанр — это жанр пьесы, а театральный — незаконная вариация литературного. То обстоятельство, что нередко это дитя бывает счастливым именно тогда, когда заметно отличается от жанра «первоисточника», что несовпадения оказываются красноречивейшими свидетельствами режиссерских удач (такова была, например, практика Г.А.Товстоногова — достаточно вспомнить его горьковские спектакли), не только не колеблет точку зрения, согласно которой театральный жанр вещь заведомо маргинальная, но как будто косвенно подтверждает это воззрение.

Для теории театра, конечно, существенней другой фактор. Когда не в декларациях, а на деле исходят из невычленимости зрителя, жанровый акцент чуть не автоматически приходится переносить со спектакля на здесь-сейчас разворачивающееся представление спектакля. Такой поворот мысли, как минимум, последователен, но, с нашей точки зрения, он все-таки небезупречен, в том числе и логически: не признавая действительностью жанр спектакля, надо отказаться признавать за реальность и сам спектакль. Но спектакль как инвариант по отношению к совокупности актуальных представлений спектакля признают практически все. А никаких собственно логических оснований полагать, что жанр не принадлежит к инвариантным, а принадлежит как раз к варьируемым характеристикам спектакля, нет.

Впрочем, нельзя заведомо исключить компромиссное решение. Например, предположить вполне вероятное: для сценических деятелей их отношение к Гамлету и Офелии как к людям, требующим, скажем, сочувствия, настолько важно, что если зрители станут над этими двоими недобро смеяться, у режиссера и актеров не будет сомнений в том, что их спектакль провалился. Сиюминутную реакцию зрителей, как мы знаем, заготовить нельзя. И в этом отношении «жанр зрительской реакции» можно счесть, так сказать, варьируемой составляющей жанра спектакля. Но при этом загодя приготовленный жанр сценической части действия может же быть понят как устойчивая, инвариантная составляющая? В том-то и дело, что и это невозможно. Надежно приготовить можно только жанровую гипотезу — и как всякую театральную гипотезу, ее даже нельзя «проверить на зрителях» — можно реализовать только вместе с ними, в сложных драматических коллизиях, составляющих структуру и содержание спектакля.

По-видимому, тут живое противоречие. С.В. Владимиров, в общем склонявшийся к упомянутой бескомпромиссной, радикальной точке зрения, признавал: «С категорией жанра мы попадаем в область театральных и литературных рядов, преемственности и взаимодействия художественных форм»[88]. Но попадающие в область исторической преемственности «мы» — это зрители, люди той же культуры, что и актеры, и стало быть, люди, в сознании которых так или иначе укоренены те же, что у актеров, ряды театральных и литературных форм. Что, однако, не ведет к жанровой идиллии. А ведет к тому, что неистребимые сложные отношения между сценой и залом возникают на этом именно уровне. Так их и характерирует Владимиров: «некоторое согласие, общность между залом и сценой и одновременно определенное расхождение, чувство взаимного сопротивления, которое должно быть преодолено. Процесс этот драматический, действенный по своему характеру»[89].

Между пьесой и ее читателем отношения тоже непросты. Но драматические жанры пьес порождаются их внутренними отношениями. В театре не просто играют в драматических жанрах; всякий из них драматически образуется во время спектакля.

По всей видимости, так рождается и жанр здесь — сейчас — представления, и жанр спектакля; жанр спектакля и театральный жанр. С другой стороны, то, что возникает в этой ситуации, где «внутренний адрес» драматически активен — это именно жанр с его экспрессией и с его широкой предметно-содержательной сферой. К ним теперь стоит присмотреться отдельно.

В общем, но требующем внимания смысле самоочевидна неразрывная связь жанра со структурой спектакля и одновременно слабая его зависимость от конкретного типа структуры. В самом деле, даже самим способом рождаться жанр оформляет, материализует основной структурный принцип театра, но трудно обнаружить, насколько жанр меняется от того, сравнивается актер с персонажем или условно в этого персонажа перевоплощается.