Эти рассуждения нужны не для того, чтобы повторять известное и кивать на природу. Природа в нашем иссследовании за скобками — подразумевается, что она есть. Можно и нужно настаивать на том, что древние, почти архаические корни театра резко дают о себе знать не вообще в жанровой сфере, а именно там, где в дело входит актер.

В самом деле, о чем именно три, четыре или пять часов кряду пытается договориться театр со своим партнером-зрителем? Под углом зрения жанра оказывается, что предметом этой воинственной по существу беседы постоянно является, как ни странно, не столько то, каковы герои спектакля (неважно, кто они — люди, вещи, или чувства, актеры они или персонажи), сколько вопрос об их эстетической цене. Актер в роли Отелло, если это трагическая роль, должен, например, преодолеть естественный предрассудок зрителей, в силу которого убивать ни в чем не повинных молодых жен предосудительно. Нет, это прекрасно, настаивает актер вопреки нравственному — точней, неэстетическому чувству зрителя. Но заставить зрителя переориентироваться, стать театрально-художественным лицом может только актер и только в сфере жанра. Целое формы отвечает в спектакле за то, чтобы был какой-то смысл. Жанр, выставивший вперед актера, отвечает в первую очередь за то, что это будет художественный смысл.

В науковедении не вовсе напрасно толкуют о том, что категория структуры выросла из категории формы.[96] И Аристотель, может быть, не случайно называл образующие и составляющие элементы трагедии одним словом — «часть»: структура и композиция, обе — строения, только в одном случае строится система, а в другом форма. Форма — форма, когда она построена. Именно к композиции относится лапидарное пушкинское «соотношение частей в их отношении к целому». Только части здесь те именно, что у Аристотеля, в отличие от образующих, являются составляющими. Мы воспринимаем спектакль «вдоль его объемов». Значит, во времени, но во времени перед нами движется не лента, сменяются один другим пространственно-временные объемы. В композицию составляются прологи, эписодии, эксоды и хоровые части, а с ними пароды и стасимы, собираются акты и сцены, явления и мизансцены, и автор спектакля, сегодня режиссер, то есть театральный композитор, связывает их между собой, памятуя об отношении каждой к целому.

Но прежде чем рассуждать о частях и их соотношениях между собой, Стагирит задался очень простым и навсегда важным практически вопросом: а каков должен быть весь объем, движущийся вдоль частных объемов, в его «Поэтике» — объем трагедии? Ответ оказался многосторонним. Во-первых, объем трагедии должен быть именно целым, а целое должно быть законченным. О целостности можно судить по тому, как ведут себя в нем части: если какую-то из них изъять, целое изменится или «расстроится». Целое при этом не тайна за семью печатями: его можно если не гарантировать, то по крайней мере надежно обеспечить, если помнить, что сказание должно быть сосредоточено не вокруг одного лица, с которым может произойти множество не связанных между собой событий, и многочисленные действия которого никак не складываются в единое действие, а вокруг одного события: говоря о форме, Аристотель немедленно отсылает к содержанию. Он отдает предпочтение простым, а не двойным сказаниям. В этом смысле «Отелло» или «Макбет» ему понравились бы больше, чем «Король Лир», составленный из двух историй — Лира с дочерьми и Глостера с сыновьями. Для Аристотеля это был бы не вопрос вкуса, а забота о целостности формы.

Объем трагедии, далее, должен быть достаточен и обозрим. Аристотель помнит про условия состязания, в которых игралась трагедия, и про восприятие зрителей, но выводить свои рекомендации драматургам из этих обстоятельств не желает: к поэтическому искусству это не относится, жестко констатирует он. И все-таки объем трагедии должен быть достаточен и обозрим. Обозрим — критерий, кажется, старомодно простододушный, но это не так: слишком большое животное нельзя рассмотреть сразу, и значит, единство его и цельность ускользают из поля зрения рассматривающих. Точно так же и сказание должно быть «удобозапоминаемое»[97]. Сейчас ясно, что хотя нужный для этого отрезок времени нельзя точно отмерить, его длина и не произвольна. Словом, крайне желательно, чтобы объем не превышал пределы, связанные, в конце концов, с «количеством информации», которую зрители в состоянии переварить в один присест. Но, с другой стороны, такой обозримый объем должен быть еще и достаточен. Достаточен для чего? «Тот объем достаточен, — разъясняет Аристотель, — внутри которого при непрерывном следовании <событий> по вероятности или необходимости происходит перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью»[98]. Формальный критерий снова извлекается прямо из содержания: объем формы достаточен, если вмещает в себя то, без чего драма не драма, — перипетию.

Только на этом фоне, на этой базе можно понять, из чего состоит всякое полное целое. И первое, что здесь бросается в глаза: типы таких собраний больше чем похожи на типы структуры, поскольку все театральные композиции тяготеют либо к причинно — следственной, либо к ассоциативной логике. И, как в других случаях, наличие смешанных, «нечистых» вариантов этому критерию не помеха.

Композиции, которые иногда называют аналитическими, сами по себе или через тип содержания, но очевидно родственны прозаическим системам. Здесь есть «сквозное действие», желательно строгое, когда все, что после, должно следовать «из прежних событий или по необходимости или по вероятности, — ибо ведь большая разница, случится ли нечто в с л е д с т в и е чего-либо или п о с л е чего-либо»[99]. У Станиславского, как у Ибсена или Островского, сценический акт не пространство от антракта до антракта, а полная смысла часть формы. И лучше бы, чтоб антрактов не было вовсе, чтоб зрителей и артистов накрыла одна волна, чтобы все двигалось и вибрировало без искусственных перерывов, хотения персонажей и актеров естественно вытекали из того, что случилось секундой прежде и, в свою очередь, так же спонтанно, но неизбежно, и так же незаметно порождали живые воления следующих секунд. Рваная беспричинная композиция для реализации таких структур и таких содержаний не то что бы плоха, просто бессмысленна.

Композиции Мейерхольда (и реального, и того, который символизирует для нас поэтический театр), напротив, большею частью, а в годы зрелости и расцвета едва ли не всегда держались не актами, а сценами или эпизодами, действие двигалось «квантами», вместо единой волны были сгущения и разрежения, пропуски и толчки; швы зияли не только в годы революции, и это было всего лишь естественно. У Мейерхольда не было технических причин строить сценические композиции так, как Шекспир строил словесные, да и принцип, согласно которому следующая сцена ни в каком случае не может вытекать из прежней, разумеется, не декларировался. Тем не менее композиционная логика была та самая: составляющие части любого масштаба стягивались ассоциацией; сходство, смежность или контраст и были «причиной» их совместности. При этом было не слишком важно, вышивается ли новый смысл по канве писателя или пьеса перемонтируется. Так, литература о «Лесе» показывает, что даже когда фрагменты словесного текста следовали один за другим в той же последовательности, что была в пьесе Островского, законом было превращение явления в эпизод, установление связи между бывшими явлениями как между аттракционами[100].

Пластические композиции Станиславского много лет по праву вызывали восхищение; музыкальная сверхчуткость была одним из самых сильных режиссерских дарований Мейерхольда. И все же в буквальной (без всякого «хронотопа») у театра нераздельности времени и пространства каждый из этих типов композиции имеет, должно быть, нечто вроде онтологической доминанты: прозаический держится перемен во времени, поэтический — на переходах в пространстве.