Здесь сравнительно большой объем мизансцены в принципе возможен тогда, когда художник ориентирован на то, что в кино называется внутрикадровым монтажом. Если же упор делается, выражаясь тем же кинематографическим языком, на межкадровый монтаж, мизансцена мыслится как некий короткий, законченный и одновременно рассчитанный на сопоставление с другим аттракцион. Или — иначе: предназначенная для монтажа, для сопоставления единица формы «хочет быть сведена» к мизансцене.

И в этом стремлении, однако, как и в стремлении другого, прозаического театра к спектаклю, равному мизансцене, есть свои границы, и такой идеал тоже заведомо недостижим. И тоже на уважительных основаниях. Здесь ограничения накладываются, с одной стороны, теми же объективными законами восприятия: самостоятельные, автономные мизансцены не могут быть «слишком краткими» — мелькание в театре бессмысленно. Однако существенней, кажется, другое, другого рода специфика театра. Когда мы представляем тенденцию в области мизансценирования как стремление свести мизансцену к простейшему кирпичику, мы невольно оборачиваемся не столько на театр, сколько как раз на кино. И мизансцену уподобляем кадру типа тех, из которых смонтирован, например, «Броненосец «Потемкин»» С.М. Эйзенштейна. Три склеенных между собой каменных льва — это три кадра-буквы. В этом смысле мизансцена в театре никогда не буква, а если слово, то слово-высказывание. Продолжая сравнение с кино и вспоминая его терминологию, следует, видимо, сказать, что мизансцена в театре занимает такое место, как в фильме упомянутого типа монтажная фраза. То есть опять же — осмысленная единица, единица смысла и формы, а не элемент языка. А причина проста: мизансцена не существует без актера, а актер — он и материал для строительства формы, и всегда носитель собственного автономного, целого смысла. В кино лицо, фигура, рука человека могут быть и часто бывают знаком, в театре — только знаком со своим значением не могут быть. Да и не выделить никаким крупным планом этот знак из целого живого человека. Здесь и положено театру ограничение, о котором шла речь выше: и в величине мизансцены, и в скорости смены одной мизансцены другими, и во внутреннем смысле мизансцены. Меньше чем единицей смысла она быть не может. В театре не только освоен, но иногда и безусловно необходим монтаж. Но в театре монтируются «целые смыслы» — то есть мизансцены.

В генетической памяти театрального ритма — пульсации вселенной, биологические и трудовые ритмы, от них он ведет свое начало и к ним апеллирует. Все лишенное ритма зритель, как любой другой человек, вообще не воспринимает, но если ритм есть, действует он на нас минуя сознание, физиологически и эмоционально. И на сцене, где он должен быть художественно преображенным, его тоже трудней всего создавать и регулировать.

Между тем, не только в искусстве, не только в театре и в его произведениях, ритм главное и решающее свидетельство жизни. С другой стороны, когда живым оказывается искусство, это не всякая, а организованная (в существенной мере самоорганизованная) жизнь.

Полней и глубже, чем где бы то ни было в искусствознании, теория художественного ритма разработана музыковедами и знатоками стиха, а вслед за ними в литературе о кино. Это понятно: в музыке ритм до очевидности прямо образует смысл — музыка и есть зафиксированный в звуковой фактуре ритм; в стихах соотношение между ритмом и значениями слов Ю.Н. Тынянов определил так: «стержневым, конструктивным фактором» является ритм, а семантические группы становятся для ритма «в широком смысле материалом»[114]; наконец, начиная, по крайней мере, с эпохи метафорически-монтажного кино (на и деле же начиная с того момента, как кино стало монтажным), никакое, выражаясь словами Эйзенштейна, «воздействующее построение» в этом искусстве без ритма вообще не мыслимо.

Ритм всегда и естественно связывается с пониманием или ощущением того, что есть какая-то закономерность, устойчивость, регулярность, повторяемость. И столь же естественно, что эту закономерность мы склонны улавливать сперва во времени: день и ночь, прилив и отлив, вдох и выдох воспринимаются в первую очередь как временнáя связь. Говоря об искусстве, музыкознание подтверждает это убедительно и многосторонне. В связи с нашей темой, однако, еще важней, что ритм в музыке отыскивается не только в одной, самой обозримой плоскости — в соотношениях между длительностями звучаний; для музыканта «ритм — это временнáя и акцентная сторона мелодии, гармонии, тембра и всех других элементов музыки»[115]. «Другие» тут не только элементы, но еще и уровни различения. Например, ритмическая регулярность «содействует тональности с ее подчинением одному звуковысотному центру, образуя вместе с ней иерархическую музыкальную систему», а ритмическая нерегулярность «способствует атональности, помогая избежать подчинения одному высотному центру»[116].

Для понимания ритма в театре и этого, однако, недостаточно: театральная материя даже совокупностью разных сторон, свойств и срезов времени не исчерпывается. Время спектакля не выносит одиночества. В этой связи очень важны исследования ритма в пространственных искусствах. «В описаниях и схемах ритмических композиционных структур часто пользуются плавной кривой, объединяющей головы фигур, верхние части предметов и зданий, рисунок рук, положение ног. Подобные кривые дают наглядное представление о волнообразном движении. Так выражаются акценты по высоте, словом, ритмические колебания по вертикали. Но упускают более существенное для ритмического построения деление на группы, сгущения и разрежения групп, короткие цезуры и длительные паузы. По отношению к этим явлениям ритма возвышения и низины, цветовые изменения выступают лишь как акценты. Для картины более существенны, говоря языком геометрии, не поперечные, а продольные колебания, вдоль оси движения»[117]. В то же время в той же картине «ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритмы во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку «в плане»»[118]. Но и это отнюдь не все. Разбирая далее «Оплакивание» Боттичелли, Н.Н. Волков, которому принадлежит этот тщательный анализ, вводит в рассмотрение, как вещи сами собой разумеющиеся, характер ткани, форму тела, на которой ткань лежит, направление силы тяготения, движения фигуры[119]. Но и это опять не все. В цитируемой книге речь лишь об одной стороне дела, которую искусствовед именует «образной геометрией». Так что по понятным причинам едва ли не за скобками остается, например, соотношение цветовых и световых масс, не обязательно связанное с характером рисунка, и т. д.

Цезуры и паузы — это, как известно, из словаря музыкознания или стиховедения. Так что и в этом отношении специалист по композиции в живописи не случайно вынужден предварять свое исследование общим вопросом: корректно ли вообще толковать о ритме в этом искусстве? В крайнем случае, если не ограничиваться метафорами и если, как Н.Н. Волков уверен, «ритм предполагает метрическую основу», «если ритм организует движение во времени, следовательно организует его в однонаправленном потоке изменений, то естественно искать аналогичные факты организации в пространственных явлениях одномерного развития»[120].

Поскольку, однако, даже в музыке ритм не обязательно метризован, поскольку и там, как свидетельствуют музыковеды, об одномерном развитии не может быть и речи, поле для сопоставления между тем потоком изменений, которые направляются музыкальным ритмом (и ритмом стиха, и временным ритмом танцевальных движений), и формами организации пространственных явлений — широко и надежно, здесь очевидно больше чем аналогия. Событие ли, действие ли изображается на полотне (в частном случае фигуративной живописи, для театра наиболее актуальном), сам Н.Н. Волков готов отсылать читателя своей книги к «связи движений»[121].