Говоря о частях трагедии, Аристотель делил их на образующие и составляющие[19]. Составляющие части, например, трагедии — пролог, эписодий и другие — несомненно принадлежат, как мы бы сейчас определили, форме. Они следуют одна за другой, сменяют одна другую, одна в другую переходят и, сделав свое дело, исчезают навсегда. А вот образующие части есть постоянно, живут от начала до конца спектакля. Более того, трагедия (Аристотель, как известно, толковал об образующих частях применительно к трагическому спектаклю, но сегодня вряд ли возникнут серьезные сомнения в том, что эта логика применима к более широкому драматическому материалу) существует, пока и поскольку в наличии все шесть образующих частей: «сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть»[20]. По сути, само это постоянство и является первым и самым простым отличием тех частей, которые в нашем контексте следует, конечно, назвать системообразующими, от других, из которых составляется форма спектакля или его содержание.
Сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть, однако, образуют трагедию не сами по себе; не одним лишь своим существованием и постоянством обеспечивают они ее наличие. Они работают только в связях между собой. Вот эти связи, точней, эти отношения, их совокупность и есть структура трагедии, как она выглядела в эпоху Стагирита.
Это открытие можно с полным основанием использовать и сегодня. По отношению к театру нужна поправка, но она неизбежна просто потому, что спектакль сегодня не так, как в Древней Греции, «перемешан» с пьесой, что он суверенен. Таким образом, мы должны назвать системообразующими, стягиваемыми структурой другие, также постоянно, на протяжении всего действия существующие части — актера, сценическую роль и зрителей. Поскольку мы не позабыли о декорации и шумах, гриме и свете, мы таким образом как бы выполнили первое требование Рассела: упомянули те части, связи между которыми являются структурой нашего объекта — спектакля. Но теперь, если соглашаться с такой логикой, предстоит ответить на вторую половину вопроса, сформулированного философом: обрисовать (тоже, конечно, пока в самой общей форме) те способы, с помощью которых эти части, эти элементы системы спектакля вступают между собой в отношения.
Впрочем, когда мы заметили, что все упомянутые нами образующие части спектакля одновременны и постоянно живут на протяжении действия, мы уже начали отвечать на этот вопрос. Природа отношений между ними еще не ясна, но ясно, что тут больше, чем простое соседство, нейтральная рядоположенность.
Следующий шаг был сделан, когда мы осторожно предположили, что тут возможна некая иерархия ценностей. У древних греков, согласно Аристотелю, такая иерархия несомненна, мы о ней уже вспоминали в другом месте. Но в послегреческом спектакле такой жесткой логики господства и подчинения, такой же однонаправленности управляющих импульсов — от сюжета пьесы к ее героям, от них, скажем, к актерам — нигде, кажется, мы не обнаружим. Зато удастся обнаружить другое: три части, входящие в систему по имени «спектакль», законно претендуют на то, чтобы поместиться в центре этого мира, занять место ядра. Причем вполне реального, а не условного. Чем не иерархия?
Значит, структура вяжет между собой, во-первых, не просто отдельные, разбросанные части, но как бы две большие группы частей. В одной укоренены главные, в другой неглавные. Само собой разумеется, что немалое значение должно обрести то основание, на котором какие-то части мы рискуем объявить главными. Основание здесь не одно, их несколько. Но самые заметные среди них уже были названы.
Три основные силы спектакля в театральных пределах неварьируемы. По-научному — инвариантны. Из постоянно прописанных в спектакле только они постоянны, есть всегда, пока есть театральное искусство. Всякая иная локальная часть системы спектакля может наличествовать, а может и отсутствовать.
Далее, мы обнаружили, что, оказывается, дело не ограничивается одной иерархией. Инвариант системы спектакля включает в себя части пространственно-временные, в то время как всякая другая часть, как бы она ни была важна сама по себе или в конкретном спектакле, всегда односторонна — в онтологическом смысле «плоская», только пластическая или только временная. Очевидно, что в отношениях между пространственно-временным статусом спектакля и пространственно-временным статусом актера, роли и зрителя существенно не просто «одновременно», но «потому»: он потому такой, что они втроем таковы. Это весьма скромное, но и не пустое знание. Что же оно дает?
Допустим, по отношению к времени и пространству спектакля обнаружилось не две, а даже целых три группы частей — временные, пространственные и пространственно-временные (здесь безразлично, синкретические они или синтетические). Достаточно ли силен, достаточно ли универсален и, главное, достаточно ли специфичен избранный нами сейчас критерий, чтобы с его помощью определить природу театральной структуры, нащупать тип отношений между элементами системы спектакля? Формы существования, каковыми принято считать время и пространство, нет спору, важнейшие атрибуты всякого спектакля, но и многого другого тоже. Собственно театрального в них ничего нет. Так что поблагодарим время и пространство за то, что отчасти с их помощью нам удалось как-то выделить инвариант системы спектакля, и примемся искать такие механизмы, которые берут на себя тяжкую собирательскую работу во славу целостности театрального произведения. И — по возможности теперь — только и именно его.
Отделяя образующие части от всех других на том основании, что они есть одновременно и от начала до конца представления, Аристотель, как всегда лапидарно, объясняет и то, чем все это время занимаются шесть образующих частей: они воздействуют на душу. Мы бы сейчас, должно быть, прибавили: на душу седьмой части трагедии, то есть зрителей. Если исходить из этого, системообразующие элементы спектакля объединяет не просто два рода связей, параллельность и подчинение; впечатляюще разные и во времена Аристотеля и в наше время, они выполняют одну работу: воз-действуют. Действие — может быть, единственное, что их объединяет. Единственное, зато решающее. Решающее, но в зачаточном виде.
Собственно, действие есть и цель и причина и механизм отношений между частями спектакля, или еще резче: спектакль — это отношения действия.
Если существует театральная эволюция, ее объективные основания, видимо, надо искать в этой фундаментальной области, в перемене систем отношений между элементами спектакля.
Первый известный нам вариант этих отношений, исторически первая структура действия, выглядит так: фабула воздействует, с одной стороны, сама собой на зрителей и, с другой, на характеры, а через них на актеров; характеры на зрителей — и на актеров; актеры только на зрителей; зрители не меняют на сцене никого и ничего, так же как актеры не могут повлиять ни на характеры ни на фабулу; на фабулу не влияет никто. Это, как видно, вполне уже непростые, но односторонние отношения.
Приходится, конечно, все время помнить, что такая постановка вопроса в одном, но серьезном отношении условна: в реальности или, по крайней мере, в исторической реальности разные отношения не могут связывать одни и те же элементы. Если актер и роль, или актер и зритель на определенном этапе театральной эволюции вошли в какие-то непривычные прежде, новые отношения, это значит, что сами участники отношений изменились. И тем не менее мы говорим сейчас именно об отношениях, на какой-то момент абстрагируясь от эволюции частей, которые в эти отношения входят. Пока действительно достаточно того, что в древнегреческом варианте все и поныне существующие части были, наличествовали (да и не только части — там, иногда кажется, было все, что только может быть в театре).
Итак, если предполагать, что в театральной истории на деле накапливаются перемены, которые все ясней делают театр театром, великий древнегреческий спектакль глядится странно: помимо прочего, это ведь театр без театрального предмета. Его величие и прелесть укрывают тот факт, что перед нами еще почти не театр. Все его элементы, повторим, на месте, но актер без роли вообще собой ничего не представляет. Он, согласно иерархии из Сухово-Кобылина, есть ничтожество. В экстазе или другим способом, но он пытается впасть в своего Героя, слиться с ним. Это уже невозможно, если даже он, как недавний жрец, еще мечтает о таком перевоплощении. Роль охватывает персонажа целиком, она к тому же задана. Она важней, чем актер, Аристотель это установил с непреложностью, которую пока никто не в состоянии поколебать. Но между тем и сама эта роль немногого стоит. Самое главное, что от того, какова роль, действие никак не зависит. Наконец, публика, величина несомненно автономная, все же еще не осознает себя как эстетически оценивающая и художественно действующая сила. Скорей даже наоборот. Как известно, одна из солидных трактовок загадочного катарсиса заключается в том, что зрители желают глядеть на страх и страдания героя не без пользы для психического здоровья: они как бы сбрасывают на героя свои собственные страхи и страдания. Верна ли, нет ли такая трактовка, она хорошо укоренена в состоянии и функциях зрителей древнегреческого полиса. Они были в самом деле наивны и непосредственны, они сопереживали как дети, иллюзия для них почти отсутствовала и, как ни опасно это звучит, они (кстати, вместе с актером) готовы были принять происходившее на орхестре скорее всего как натуралистическое воспроизведение реального, когда-то случившегося действия.
