Прежде отметим, что попытки свести театр этой эпохи к комедии дель арте некорректны, особенно тогда, когда пытаются, как делали в начале прошлого века, опереться на этот феномен, чтобы доказать, что театр может вовсе обойтись без «литературной основы». Ибо уже давно и вполне определенно доказано, что в комедии дель арте, как и в английском и испанском театре, играли никакие не конспекты-сценарии, а пьесы[8]. Пьесы эти итальянскими театроведами найдены, и то, что они не гениальные, скучную «повязанность» театра с пьесой на тот исторический момент не опровергает. Понятно, что между итальянским театром масок и театром Шекспира на деле огромные различия (и тут, разумеется, еще одна выдающаяся особенность ренессансного и связанного с ним театра). Но сама суть проблемы, которую мы рассматриваем, толкает мысль в другую, противоположную сторону: теория склонна искать общее между столь разными явлениями.

Специалисты по английскому Возрождению давно и убедительно показали, что в шекспировские времена, в противоположность греческой античности, когда действие на орхестре было своеобразной материализацией поэзии, каждый спектакль был новым вариантом пьесы, менялся не только сценический рисунок, но даже и текст пьесы[9]. При всем очевидном своеобразии этой ситуации, однако, ни из того, что спектакль вместе с пьесой или пьеса вместе с шекспировским спектаклем всякий вечер менялись, ни из наивности тогдашнего зрителя прямо не следует, что автором шекспировского спектакля стал не драматург Шекспир, а актер. В крайнем случае, и соглашаясь с тем, что центр творчества перемещался на сцену, нельзя исключить, что и сценическое творчество все же предопределял, как во времена античности, драматический поэт. Но вот что увидел С.В. Владимиров, когда стал погружаться не в спектакль, а именно в пьесу: «Эдгар распечатывает письмо Гонерильи к Эдмонту. При этом он обращается с извинением к восковой печати. Реальный жест сопровождается целым поэтическим пассажем, где сравниваются письмо и человек, тайна бумаги и задушевные мысли, конверт и бренное тело, хранящее душу:

[…] Театральный жест не просто иллюстрирует сказанное. Театральная форма не есть оболочка драмы. Театральное само по себе оказывается подвержено той же драматической борьбе внешнего и внутреннего. Именно на этой основе оно включается в драматическое действие. Игра обнажена, сцена становится одной из самостоятельных тем». И дальше: «Театральное самым тесным образом вплетается в фабулу, в движение действия. Каждый шаг персонажа сопровождается внешним превращением, переодеванием, иногда, наоборот, своеобразным стриптизом. Костюмирование есть необходимое требование сцены того времени. У Шекспира этот прием обретает содержательный смысл, становится моментом действия»[10]. Разворот мысли Владимирова — от актера вглубь пьесы — выглядит едва ли не сдачей завоеванной позиции, но оказывается, движение не остановилось. Напротив, выясняется, что «театральные части», отдельные, подчиненные и отсталые в аристотелевой модели спектакля, нахально вторглись в святая святых, в поэтическую фабулу и самую ткань пьесы. Роскошная, «барочная» шекспировская метафора стала в пьесе не чем иным, как словесной записью актерского жеста. Здесь слово прямо обслуживает жест актера — не просто разъясняет его смысл, но указывает, что в нем именно, в жесте, и содержится смысл происходящего. И это не зависит от того, чье именно слово тут работает — безвестного литератора, поставлявшего пьесы труппам комедии дель арте, или всеми уважаемого Кальдерона.

Что актер стал полноправным субъектом творчества — это сегодня не подлежит сомнению, и это факт, который нельзя переоценить. Но еще важней понять, почему это так, а не иначе. Потому, должны мы заключить, что пьеса стала записью предстоящего спектакля. А почему такое стало возможным и необходимым? Должно быть, потому, что итальянский комедиограф обнаружил драматизм в той сфере жизни, где произрастали маски, а английский Бард — в той сфере, где люди внутренне и внешне «переодеваются», то есть, просто говоря, в тогдашнем понимании, играют роли. Записывается словами тот драматизм, который в жизнь принесла ролевая игра, театральность. Трагические отношения между Отелло, Дездемоной и Яго, Брабанцио, Кассио и Родриго вообще не могут быть поняты вне ролей, которые каждый из них по своей или чужой воле играет. Так что Шекспир всегда будет не только недоступным, но и желанным для актера автором именно по той причине, что шекспировский герой, как актер, играет роли.

Рискнем настаивать: не актер подобен персонажу, а персонаж создан по образу и подобию актера. Не только и, может быть, даже не столько изменился предмет театра, сколько предмет драмы «подчинился» театральности. И это был уже воистину необратимый шаг в театральном развитии человечества. Театральность, в собственном своем смысле вовсе не существовавшая для античного художественного сознания, впервые и сразу навсегда вошла в ряд художественных предметов; театр впервые стал самостоятельным искусством; когда одновременно жизненным прообразом и реальным создателем художественного смысла стал актер, театр перестал быть театром драматурга. Театр драматурга сменился актерским театром.

Это следует ясно зафиксировать. Но из этого вовсе не надо механически делать вывод о том, что театр драматурга вмиг постарел и умер. Театральное искусство следующих за Возрождением столетий, включая наше время, показывает, что это не так. Пожалуй, стоит скорее всего говорить о неких доминантах; может, и как-то иначе, но модели эти живы и сейчас. Скажем, театр, где грамотный зритель точно так же, как неграмотный, вычитывает как основной — смысл пьесы, где даже грамотный зритель актеров «выносит за скобки», театр интерпретации или трактовки (а это по-прежнему количественно решающая часть нынешнего театра), — такой театр несомненно есть наследник театра драматурга. С другой стороны, театр, в котором смысл пьесы не слишком существен, где все, что мы намерены получить и получаем — это, допустим, удовольствие от актера, — должен, по всей видимости, считаться прямым продолжателем актерского театра. Очевидно, что ни один из этих вариантов, даже в эпоху режиссуры, не надо третировать как неполноценный. Они не могут так называться хотя бы из простой справедливости: уже в наше время театр драматурга дарил обществу произведения выдающиеся, а «удовольствие от актера» никак не может быть связано только с чистым развлечением. Чаще, конечно, бывает именно так, но случается же и редкое, изысканное «удовольствие» от того, что актер в состоянии публично демонстрировать высочайшее человеческое достижение — процесс творчества. Проще говоря, возникновение театра актера следует, по нашей логике, воспринимать не как знак некоего прогресса вообще, но как указание на то, что театр обнаружил новые резервы театральности и теперь уже умеет подражать им собой.

Реальная история принципиально богаче истории теоретической, потому что она, ясно, не может быть схематизирована, она живая. Но наше рассмотрение на таком уровне невозможно. Грех приходится осознать, признать и следовать дальше, не взирая на обидные исторические пропуски. Однако же и при этом пропустить такое явление, как театр Классицизма, ни при каких обстоятельствах негоже. И вот почему. Театр разных стран (само собой разумеется, разный) в ту эпоху оказался, с той точки зрения, которую мы приняли, как бы пародией на театр Шекспира или Лопе де Вега. Там были Мольер и Расин, великие драматурги, но были еще Мольер и Клэрон, великие актеры. Чей это театр — театр классицизма? «Кто главней», кто автор? На этот вопрос надо ответить недвусмысленно: это театр актера. И потому, что актер, именно актер — по-прежнему образ и образец героя. И потому, что актер не просто остался, но утвердился как прямой субъект художественного творчества.