Впеваясь в каждую ноту Ленского, проникаясь музыкой Чайковского, Собинов схватывал малейшие оттенки настроения, улавливал в музыкальных фразах чувства и мысли, волновавшие юного поэта, но зрительный образ, единственно возможный для внешнего выявления внутренней сущности героя, перед ним тогда еще не вставал. Собинов со школьной скамьи знал наизусть «Онегина» и помнил, что у Ленского «кудри черные до плеч». Но артист не был уверен, что только таким и должен быть оперный Ленский: то ли потому, что кумир Москвы и Петербурга — Фигнер давал совсем другой образ, а может быть, и потому, что костюм и грим всякого начинающего артиста всецело зависели в те времена от театрального начальства.
На императорской сцене существовало правило: хочет актер иметь костюм, отвечающий его вкусу, его видению внешнего облика героя, пусть делает его на свои средства. Была, правда, и другая возможность: в трудной и упорной борьбе с театральной администрацией заставить ее признать справедливость актерских требований. Но в 1898 году у Собинова еще не было ни Собственного гардероба, ни каких-либо прав требовать «неположенное» для партии, так же, впрочем, как и ни одного шанса получить то, что он считал необходимым для спектакля.
Поэтому ему пришлось нарядиться в «дежурный» фрак, который очень отдаленно напоминал покрой двадцатых годов, а за неимением черного парика с кудрями до плеч надеть рыжий, с короткими волосами., Собинов посмотрел на себя в зеркало: чем-то напоминает самозванца из «Бориса Годунова». Но делать было нечего. Он пошел показаться начальству. Насколько начальство знало Пушкина и стремилось к воссозданию на сцене образов его героев, можно судить по тому, что оно распорядилось прибавить к рыжему парику рыжие бачки. К счастью, Собинов оказался более самостоятельным художником, чем думало начальство, и перед выходом на сцену самочинно отклеил их.
Первое выступление Собинова в партии Ленского, состоявшееся 13 апреля 1898 года, было встречено тепло, но не больше. Критика, внимательно Следившая за первыми шагами молодого солиста, отмечала, что со временем из него может выйти неплохой Ленский, для этого у него есть все данные и прежде всего — голос.
Светлый и лучезарный тенор Собинова, казалось, был создан для Ленского. И все же лучшим Ленским пока считался Фигнер. Никто даже не пытался сравнивать этих двух певцов, и, может быть, в первую очередь потому, что при всей условности решения Ленский Фигнера был все-таки образом, а Ленский Собинова при всей его прелести и глубине совпадения вокального образа с музыкальной характеристикой Чайковского еще не нашел своего внешнего пластического выражения. Исполнение Собиновым Ленского в сезон 1897/98 года было только началом в овладении ролью. И, пожалуй, большее значение для всей последующей работы Собинова над этой партией и той борьбы, которую певцу пришлось вести с театральной администрацией за точный грим и костюмы Ленского, имел успех его Фауста.
Собинов оказался очень прозорливым, считая, что именно Фауст будет для него серьезным экзаменом. Успех в Фаусте не только укрепил положение молодого певца в труппе. Этот успех показал, что его голос по-настоящему театрален: от первой до последней ноты он звучал ровно и сильно в огромном зале Большого театра. И затем: одно дело спеть Владимира Игоревича или Синодала — партии, где певец может не экономить голос, так как участие этих персонажей ограничено почти одной сценой, и совсем другое — провести с полной певческой нагрузкой четыре акта. Фауст был блестящей победой Собинова, уверенно выдвинувшей его в число первых солистов русской оперы.
Творческий рост остро ощущал и сам певец. Именно в этот период формируется художественная индивидуальность Собинова, складываются основные черты его профессионального облика. Совместные выступления с Ф. И. Шаляпиным во время одесских гастролей летом 1899 года, частые посещения спектаклей только что открывшегося Художественного театра заставляют молодого певца много думать над общими проблемами сценического искусства. Он приходит к твердому убеждению, что в опере, как и в драме, необходима правда поведения актера и правдоподобность обстановки, в которой актер действует. Собинов начинает внимательно присматриваться к своему партнеру, стремится найти общий язык с ним, особенно в сценическом дуэте. Собинов становится частым гостем оперы Мамонтова.
Опера Мамонтова открыла новую эпоху в жизни театральной Москвы.
Роль С. И. Мамонтова в истории русской оперы в какой-то мере можно сравнить с ролью Станиславского в драматическом театре. Мамонтов сгруппировал около себя талантливейших московских художников (В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, В. А. Серова, К. А. Коровина и других), композиторов и исполнителей. Он не боялся выпускать на сцену молодежь. Начав, как и Станиславский, с любительских домашних спектаклей, он вскоре перенес эти спектакли в созданный им частный оперный театр. Талантливая молодежь, которой не давали ходу в императорских театрах, охотно шла к нему. Он был крестным отцом таких замечательных певцов, как Н. И. Забела-Врубель, Е. Я. Цветкова, Н. В. Салина, А. В. Секар-Рожанский, В. Н. Петрова-Званцева. В труппе Мамонтова блистал и молодой Шаляпин.
Вечно ищущий, страстный поклонник русского искусства во всех его проявлениях, Мамонтов являлся инициатором постановок новых произведений молодых композиторов. В его театре Москва впервые услышала такие оперные шедевры, как «Майская ночь», «Снегурочка» и «Садко» Римского-Корсакова, увидела обновленными «Хованщину» и «Бориса Годунова» Мусоргского. Оперные спектакли оформлялись художниками свежо, оригинально, малейшие детали реквизита и костюмов глубоко продумывались. Художественный замысел исходил прежде всего из музыки произведения, его эпохи.
Художники соревновались между собою в оформлении спектаклей. Особенный успех у москвичей имела сцена подводного царства («Садко»), в которой художнику Васнецову удалось создать сказочно-фантастическое зрелище. В частной опере Мамонтова не представляли, как это можно одни и те же декорации использовать в разных постановках. А между тем в императорских казенных театрах это случалось довольно часто: какой-нибудь боярский терем переносился из «Жизни за царя» («Иван Сусанин») в «Русалку» или в «Опричника» в течение десятилетий.
Над молодыми артистами частной оперы не тяготели десятилетиями складывавшиеся традиции. Поощряемые энтузиазмом Мамонтова, они творили свободно, давая простор личному пониманию образа. И, невзирая на то, что в смысле музыкальном коллектив оперы был несравненно слабее труппы Большого театра (небольшой хор, жидковатый оркестр, предельно сокращенный, не особенно квалифицированный балет), каждая постановка Мамонтова становилась крупным событием в жизни музыкально-театральной Москвы. Шли, чтобы послушать новые талантливые произведения русских композиторов, которым не пробиться было в бюрократическую цитадель Большого театра, полюбоваться высокоталантливым декоративным оформлением, свежей, драматически насыщенной игрой молодых солистов.
Однако условия работы частного театра в ту эпоху были очень тяжелы. Для того чтобы обеспечить полные сборы, приходилось часто обновлять репертуар, а это сказывалось на качестве постановок. Многие театральные «опусы» Мамонтова походили поэтому скорее на талантливые эскизы, гениальные наброски, которым не хватало законченности, шлифовки. Но сама творческая атмосфера в театре была необычайна и именно этим вечным горением и увлеченностью пробуждала творческую инициативу в артистах.
Посещая спектакли мамонтовской оперы, Собинов внимательно изучает игру Шаляпина и приходит к выводу, пусть не совсем верному, что весь фокус шаляпинского успеха заключается в «драматической стороне передачи». И эта «драматическая сторона» особенно привлекает к себе внимание молодого певца.
Летние гастроли Собинова в Одессе, где он поет несколько спектаклей с Шаляпиным, позволили подвести первый итог исканиям в этой области. Он пишет в одном из писем к Н. А. Буткевич:
