Результатом такой тщательной работы над партитурой со всеми солистами явилась блестящая постановка «Князя Игоря». Музыкальная Москва восприняла «Князя Игоря» как большое художественное событие.

«Когда-нибудь, когда будут перечислять все грехи и заслуги нашей оперы, Москва непременно вспомнит постановку «Князя Игоря», — писала газета «Курьер».

Не меньшим событием эта постановка явилась и в жизни молодого артиста. Композитор М. Багриновский [8] так вспоминает о выступлении Собинова в опере «Князь Игорь»:

«…Вот на фоне темно-оранжевой полосы заката появилась стройная фигура, сразу пленившая глаза мягкостью движений.

«Медленно день угасал…», — прозвучал нежный, искренний и как будто даже робкий голос. Зал встрепенулся, зашумел, точно тронутый порывом ветра, и замер. Вмиг исчезло мирное благодушие. Наступила жадная напряженность ожидания. А голос звучал… И было в нем что-то родное и близкое, подкупавшее и трогавшее душу. Была какая-то милая ласка, какое-то обаяние кристальной чистоты и благородства, шедшее прямо к сердцу, будившее самые лучшие, самые глубокие чувства. Были весенняя свежесть, весенний свет, весеннее странное смешение радости и грусти…

И когда длинной и удивительно замершей нотой певец закончил каватину, театр взволнованно и восторженно заревел, загрохотал, разразился целой бурей оглушительно выраженного восторга.

— Браво, Собинов! Браво!.. — неслось отовсюду…»

Успех Собинова в роли Владимира Игоревича был небывалый. Дирекция театра поспешила поручить ему две ведущие теноровые партии — Ленского и Фауста.

Образ пушкинского героя Собинов пронес через всю свою творческую жизнь. Исполнив впервые партию Ленского в 1898 году, в последний раз он поет ее в свой прощальный спектакль.

Ленский был первой, имеющей принципиально важное значение для всего русского музыкального искусства победой молодого артиста. Но одержал он ее не сразу. Сложным путем шел певец к тому гармоническому соединению вокального и сценического рисунков, которое сделало его Ленского классическим.

На первый взгляд может показаться странным, что русский оперный театр, давший уже в восьмидесятые годы такой достоверно пушкинский образ Онегина-Хохлова, так долго не мог найти настоящего Ленского.

Объясняется это многими причинами.

В восьмидесятые и в начале девяностых годов в труппах оперных театров Москвы и Петербурга преобладали драматические тенора. Естественно, и чисто лирическую партию Ленского пели певцы, обладающие насыщенным, «героизированным» звуком, типичным для этого голоса. Отсюда вся лирика партии, весенняя прозрачность ее мелодии, так ярко характеризующие еще не перешагнувшего пору романтической юности Ленского, который даже еще не познает, а лишь воспринимает мир, исчезали. Дело осложнялось еще тем, что большинство исполнителей теноровых партий пренебрегало драматической выразительностью. Мало интересовал их и внешний сценический рисунок партии. Они были искренне убеждены, что главное и чуть ли не единственное требование, которое должен выполнять певец, это петь: петь ноты, петь слова, петь правильно, в положенном темпе, с соблюдением пауз и всех других нотных обозначений. Сценическая же сторона роли— дело костюмера. Сегодня на тебя надевают фрак — значит, ты Ленский, завтра наденут колет и короткие трусы — будешь Рауль в «Гугенотах» или Фауст. Так и «жили» на сцене, меняя только костюмы, и пели так, что слова «люблю» и «ненавижу», как говорил Шаляпин, звучали одинаково. Такая манера исполнения долее всего держалась у теноров. Амплуа оперного любовника создавало удивительно устойчивые штампы. То, что было уже невозможным в партиях Сусанина, Бориса, Игоря, Фарлафа, Демона, Онегина, казалось вполне терпимым в Альфреде, Герцоге, Фаусте, Ленском. И потому, когда на сцене появились герои Н. Н. Фигнера, это составило целую эпоху в русском оперном театре.

Успех Фигнера затмил всех. Даже Хохлова, хотя образы, создаваемые этим удивительно музыкальным и высококультурным певцом, были неизмеримо глубже и многограннее. Случилось это потому, что у Хохлова-баритона можно было найти предшественников, а у Фигнера-тенора их почти не было.

Фигнер обладал несильным, глуховатого тембра драматическим тенором, который на верхах приобретал сипловатый оттенок. Но этот сравнительно небольшой природный дар Фигнер каждодневной, постоянной работой превратил в послушный и безукоризненно действующий инструмент, который подчинил своей воле, мысли художника. И еще одно немаловажное обстоятельство — он заставил своих героев жить на сцене. Все это и сделало Фигнера на целое десятилетие первым тенором русского оперного театра.

Были другие отличные певцы, даже с лучшими голосами, но никто из них не соединял в себе элементов, необходимых для создания характера живого человека в теноровой партии.

Правда, современники находили Фигнера несколько односторонним. В этом была его слабость. Не обладая даром актерского перевоплощения, он создавал образы, одухотворенные мыслью и чувством, но они оставались очень близки друг к другу и человеческому облику самого артиста.

Была у Фигнера и еще одна слабость, с которой приходилось мириться.

Быть на сцене юным — это дар. Им никогда, даже в молодые годы, не обладал Фигнер. Юношеский порыв, мечтательность, озаренность светлыми надеждами не были свойственны ни характеру голоса певца, ни его облику, ни манере его игры. Поэтому такие партии, как Ленский или Ромео, в которых Фигнер имел огромный успех, в действительности лежали вне его творческих возможностей. Природа этих образов оставалась ему чужда.

Фигнер умел передавать звуком и напряжение страстей, и тяжкое раздумье, и взрыв яростного негодования. Но, стремясь оживить оперных героев, он был склонен малейшую напряженность ситуации подчеркнуто драматизировать. Вот почему в сцене бала его Ленский выглядел оскорбленным мужем, вступающимся за честь жены, а Ромео в поединке с Тибальдом был куда более одержим яростью, чем его противник.

Блестящая карьера Фигнера — свидетельство не только талантливости этого артиста. Пожалуй, в большей степени она говорит о том, как мало было на оперной сцене певцов-актеров, если даже исполнение Ленского и Ромео Фигнером могло стать традиционным. Сейчас, глядя на портрет Фигнера в «Евгении Онегине», кажется невероятным, что такого Ленского когда-то считали образцом. Пожилой, степенный господин с усами, усталым взглядом; на всем его облике лежит печать какой-то давнишней тоски и скептического разочарования — и это Ленский!

Правда, на русской сцене была сделана попытка воссоздать внешний облик Ленского, приблизить его к пушкинскому. Знаменитый тенор Большого театра Д. Усатов, которого Шаляпин считал своим первым и единственным учителем, создавая образ Ленского, дал ему «кудри черные до плеч», нашел верный пластический рисунок. Но едва Усатов начинал петь — от Ленского не оставалось и следа. Сильный драматический тенор певца никак не подходил к образу юного поэта, почти мальчика.

Собинов не видел Усатова-Ленского: еще до того, как он приехал в Москву и поступил в университет, Усатов перебрался в Тифлис.

Начиная работать над партией Ленского, Собинов не имел даже приблизительного образца, к которому хотел бы стремиться. Его вернейшими помощниками были здесь музыка Чайковского и текст Пушкина. Чем глубже знакомился он со стихами, тем тоньше воспринимал лирику образа, его светлую грусть, «акварельность» мелодических красок. Однако образ Ленского в целом, так гениально нарисованный в пушкинских строках, Собинов ощутил позднее. Молодой певец и сам понимал, что ему еще надо очень много работать. А обстоятельства не позволяли сосредоточить все внимание на этом образе.

Через день после «Онегина» Собинов должен был петь Фауста. И петь не как любитель, основная профессия которого адвокат, а как солист Большого театра. Более трудная в вокальном отношении партия Фауста отвлекала внимание. Отрабатывая с аккомпаниатором сцены Ленского, Собинов не мог забыть каватину Фауста с ее верхним «до»: «Там чудный ангел обита…а…ет». Ему справедливо казалось, что настоящий экзамен на певца он будет держать именно в Фаусте — коронной партии всех теноров.