И вот такая покаянная исповедальность, которая постоянно окружала жизнь Даля и вырывалась в самое неожиданное время и в необычной форме, в чём-то шокировала обывателя. И у нас были его недоброжелатели. И даже среди студентов были люди (особенно имеющие актёрское образование и преуспевшие в чём-то), которые чувствовали опасность, исходившую от подобного рода людей, всегда готовых к исповеди, к откровению по поводу вроде бы достижений. Поэтому они никак не соизмеряли свою будущую жизнь, если такой блестящий артист, с такой блестящей техникой и мастерством, которое недостижимо для них, рассказывает о своих тупиках, о своих безвыходных положениях, о невозможности дальше творить и производить что-то продуктивное, новое, неповторимое — то, на чём он всегда был заклинен.

И если возвращаться к началу разговора, то самый главный секрет был в исхищении актёрской тайны, разгадывании её — для него это всегда было обязательным ассоциативным образом. Нечто такое, что рождается не логически, не подсознательно, а сознательным способом постижения какого-то цельного образа. Потом он говорил не раз и на кафедре, и уже вне занятий, без студентов, о том, что ищет тот способ, который ещё никто не пробовал, из-за своего недовольства конкретной дилетантской режиссурой. Он имел в виду «не обвинение в неумении, а попытку научить уметь, научить обращаться со сложным актёрским инструментом, со сложным субъектом творчества», и он это делал вот таким способом.

В общем, у него была очень большая программа. Он не хотел её бросать и не собирался этого делать, и планировал даже как-то в виде дипломов. Он легко входил в драматургический замысел ребят, действенный анализ роли, сцены, которая строилась уже как режиссёрская работа, легко с ним сходился и готов был посвятить этому любое время. Готов был на себе показать, как это надо. Готов был, не боясь этого. До сих пор существует «рутина» — зачем актёр показывает? Актёру показывать нельзя! Жить — и всё. Внешняя актёрская полувоенная рутина ему всегда была чужда. Он всегда был готов ответить сердцем на любой раздражитель.

Я думаю, что никому так не повезло во ВГИКе, как вот этому первому курсу в мастерской Алова и Наумова, поскольку они имели такой интересный предмет изучения и отдачи одновременно. Предмет, действующий и на них, и на такого учителя. Он провёл не так много занятий по плану, но нельзя так подходить — тут ведь физическое время не имеет значения. Занятия продолжались на улице, в метро. «Прогулки» — это тоже попытка уйти из той атмосферы и увести людей из той среды, где она уже разрушена и остались два-три заинтересованных лица. И он их как бы вытягивал на себя и уводил: шли бесконечные прогулки, чуть ли не через полгорода, в которых продолжала разыгрываться, разрабатываться какая-то тема…

«Клочки из записок сумасшедшего» — это была одна из его основных загадок, над которой он бился не один год, и поэтому тут его подходы к материалу, попытки объяснить ребятам эту предварительную работу сердца становились самым сложным для него и очень важным для них. В своей инсценировке Олег особенно любил два персонажа: собачек Меджи и Кадо. Для него они были очень современны, и он хотел обязательно сыграть одну из них сам.

До сих пор это, так или иначе, остаётся в рамках аловско-наумовской школы: эти авторы так и живут, как бы внедрённые и ограниченные им. Он мог наизусть читать Булгакова, Гоголя — тут было бесчисленное количество педагогических пересечений. Допустим, даже встреча «географическая» — это одно, а то, как он приходил на показы, то, как он их анализировал потом для нас, то, каким он был на заседаниях кафедры, — всё это вышло из-под контроля и за пределы «Записок». Он давал всему оценку очень точную, очень жёсткую — уже в то время, с самых первых занятий. Как только он появлялся на заседаниях кафедры — она в то время возрождалась, обновлялась — но всё равно им сразу же вносился момент раздражителя и возмутителя спокойствия. Он не мог существовать в ауре взаимного доброжелательства, которая считается непременным условием интеллигентного творческого общения. У него сразу появились люди, с которыми он не мог разделить своего творческого мировоззрения.

Кое-кто из ребят записывал то, что он говорил, но уже после, потому что в процессе занятия это было очень трудно сделать. К сожалению, как раз эта форма неподвластна фиксированию на бумаге. Вот если бы мы имели его живым сегодня, то к нему была бы очень приложима та техника, которая теперь есть. Например, непрерывная видеозапись. Тогда бы мы имели колоссальное учебное пособие. Сейчас это всё есть, но нет такого человека, который был бы интересен, как он, потому что сама камера телевизионная — агрессивна. Она требует от человека определённой отдачи, а не информативного пересказа — это убивает. Поэтому его наследие в людской памяти — это такая странная вещь… Но всё равно эмоциональная память каждого из тех, кто его знал, и годы спустя продолжает хранить увиденное и услышанное. Может быть, другие расскажут не совсем то, что увидел я, — это моя точка зрения, я на неё имею право.

Конечно, очень важны те проблески истинного мировоззрения, которые для нас до сих пор остаются загадкой. Внутренняя жизнь в Олеге Дале всегда была основана на беспредельной любви к ближнему, которая сразу привлекала и уже никогда не отпускала от него. Этот его альтруизм не носил характера ни какой-то показухи, ни фанфаронства. Странность. А от чего идёт странность? Оттого, что он был самим собой больше, чем кто бы то ни было. Это совершенно неприемлемая другими вещь, расцениваемая как переход за рамки приличия в обывательском, ханжеском смысле этого слова. В его лаборатории действительно есть момент обнажения: всё время какая-то исповедь, всё время какое-то покаяние, всё время переоценка чего-то — иначе это не живой процесс. Он не был замкнут в какие-то заранее ведомые человеку программы, рамки и т. д. Это просто «закрывалось-открывалось», и шла непосредственная реакция на многочисленные раздражители. Умение соединить в себе десяток раздражителей одновременно — это уже был оркестр, это уже был концерт. Было просто удивительно, как человек один может соединить в себе столько действий и приспособлений, столько сохранять, держать внешних объектов во внимании, стягивать, жонглировать, претворять их во что-то.

Несмотря на привычку видеть Олега Ивановича всегда с кем-то в какой-то конфронтации или в противодействии, полемике, отмечу, что он использовал одно очень мощное и до сих пор мною не познанное индивидуальное педагогическое приспособление: он относился к своим ребятам как к младшим братьям. Конечно, он делал это нарочно, заранее заготовив как ведущее педагогическое приспособление. И поэтому для меня было странно, когда я наткнулся в педагогическом наследии Ромма (у него была своя трагедия отказа от прошлого творчества) на то же самое отношение к Шукшину и Тарковскому: вот вы пришли — новые, вы будете творить новое искусство, я прожил свою жизнь, а вы должны пойти дальше, у вас должно быть всё своё; вы выше, вы знаете лучше, вы чувствуете больше и т. д. Одно это приспособление Даля рождало инициативу, которой сейчас практически невозможно добиться, кроме инициативы коммерческой, которой все наполнены, а я имею в виду лабораторию творческого поиска, желание день и ночь трудиться до пота, что-то совершенствуя в себе, а главное, культивируя в себе особые качества, которые и создают возможность собственной, активной душевной работой, трудом заставлять и других подчиняться этому труду. Даже самую минимальную задачу, элементарный приём, элементарное зерно актёрского мастерства и сверхзадачу он всегда умел соединить вместе, проанализировать и по горизонтали, и по вертикали. Он называл это «педагогикой ткачества». То есть существует основа — его собственная, потому что от себя он уйти не может, а того, что он ткёт руками, он пока ещё не знает. Рисунок будет выплетен, а пока что у него разложена лишь пряжа, материал, и что проденется сквозь все эти основы, он не знает — сейчас это закладывается. Такой способ образного мышления соответствовал ему всегда.