Николай Петров

Сверх того, пьеса Евреинова глубоко человечна. Евреинов предлагает актеру «реально, а не эфемерно приносить пользу другим». «Высшая задача искусства, — говорится в пьесе, — это наполнить своим проявлением жизнь, подобно тому, как цветок наполняет своим ароматом воздух! Претворить жизнь в искусство! Достичь искусства жизни! Думали ли вы когда-нибудь об этом, вы, старые кормчие театральных кораблей?»

Нет. Конечно, «старые кормчие театральных кораблей» об этом не думали. Их горизонты ограничивались театральными подмостками или, в крайнем случае, закулисными интригами.

«Арлекин, Пьеро, Коломбина и доктор из Болоньи! — восклицает Евреинов. — Вы воскресли, друзья мои! Вновь воскресли! Но уже не для театра только, а для самой жизни, опресневшей без нашего перца, соли и сахара! Мы вмешались в жизненный пирог, как приправа, без которой он ничего не стоит на вкус, и подрумянили его огнем нашей любви, как праздничную булку! Слава настоящим артистам, спасающим своим искусством жалкие комедии несчастных дилетантов!»

Пьеса, написанная для театра и восстающая против него же, против театра. Парадокс, единственный в своем роде.

Но еще более заинтересовала меня форма этого спектакля: параллельное развитие и переплетение обыденной жизни и жизни придуманной, грусть и скука обывательщины рядом с карнавальной красочностью итальянской комедии. У Чехова или у Горького этого не сыщешь.

После нескольких дней предварительных обсуждений, горячих споров, затягивавшихся «далеко за полночь», мы приступили к постановке. Евреинов наотрез отказался от режиссуры, и ее взял на себя Николай Петров. Декорации и костюмы были поручены мне. Репетиции пошли полным ходом. Евреинов держался в стороне и почти никогда не заходил в театр. Труппа состояла преимущественно из молодых и в большинстве очень талантливых актеров. Две—три юные актрисы поражали своей грацией и красотой, несмотря на свои затасканные, полинялые, подштопанные платья и мятые валенки (нэп тогда еще едва намечался в мозгу Ленина). Здесь нельзя не добавить, что в эти самые дни Петербург переживал большие волнения: репетиции «Самого главного» происходили в период Кронштадтского восстания. Вспоминая об этом в «Записках спутника», Лев Никулин, заведующий литературной частью нашего театра, рассказывает, что «актеры выбегали на улицу прислушиваться к канонаде. Гудели пушки „Петропавловска“…»

Наиболее неожиданным оказалось для нас всех то, что актеры прекрасно справлялись с той частью их роли, где они изображали актеров, долженствующих играть на сцене, но спотыкались о целый ряд затруднений в тех местах пьесы, где они превращались в актеров, играющих в жизни. Затруднения этого рода носили типично профессиональный характер: «играть» роль на сцене — даже в самых реалистических тонах (например, у Станиславского) — прямое назначение актера, основа его творческой натуры. Скрывать «игру», делать ее невидимой, неощутимой — оказалось в противоречии с этой натурой.

Я помню оживленные разговоры, происходившие у нас с Николаем Петровым по этому поводу. Нам казалось иногда, что актер, играющий в жизни, а не в театре, не столько превращает жизнь в театр, сколько самого себя превращает из актера в лицемера, в лгуна. Но мы сознавали, однако, или, вернее, чувствовали, что нравственный, моральный смысл пьесы Евреинова категорически опровергает подобную версию. Как-то раз, когда постановка «Самого главного» приближалась уже к генеральной репетиции, Евреинов спросил меня:

— Сказать умирающему, что все поправимо и что он выживет, есть ли это лицемерие или акт доброты, благодеяние?

Этой фразой, казалось бы, он формулировал всю сущность своей пьесы. Однако несмотря на это, репетиционная практика и часто возникавшие в это время рассуждения и споры показывали, что между актерской игрой в обыденной жизни, игрой, не отгороженной от зрителя рампой или иными сценическими условностями, и превращением жизни в театр (идея Евреинова) лежит огромная пропасть. Присутствие такой пропасти становилось порой настолько ощутимым, что в репетиционный, довольно длительный период Евреинов счел нужным вносить время от времени некоторые изменения в первоначальный текст пьесы, а Николай Петров закричал однажды во время репетиции благим матом:

— Товарищи! Да ведь здесь же вы все-таки в театре!

И, обернувшись к электротехнику:

— Прохор! Давай полную рампу, черт подери!!!

Все эти сложности «подымали настроение» участников постановки и в особенности актеров (главным образом тех из них, кому достались роли актеров, играющих в жизни: Шмитгоф — в роли Параклета, «meneur de jeux», обаятельная Валя Щипалова — «танцовщица-босоножка» и др.).

Наряду с моральной стороной пьесы и с затруднениями актеров, постепенно преодолевавшимися, стояли передо мной лично проблемы ее декоративного оформления. Если в первом действии «небольшая комнатка» гадалки, «с бедным убранством, среди которого сразу же обращают на себя внимание три чучела: совы со светящимися глазами, водруженной на кронштейн, большой летучей мыши, свешивающейся с потолка, и тощего черного кота, сомнительно украшающего стол гадалки», а также развешанные по стенам «старинные карты звездного неба», «оракулы» со знаками зодиака, гороскопы, фотографии медиумических эманаций, явлений духов и т. п.; если отсутствие декораций во втором акте; если банальный натурализм меблированных комнат Марьи Яковлевны в третьем акте не представляли, в общем, больших сложностей и не вызывали особого напряжения фантазии, то карнавально-фантастическое превращение этих комнат в четвертом акте, апофеоз превращения жизни в театр требовали от декоратора большой игры воображения и изобретательности.

Евреинов чувствовал необходимость быстрых, мгновенных зрелищных перемен. Отсюда — его режиссерские «ремарки» в тексте четвертого акта: «Свет на секунду гаснет», «Снова комната наполняется светом»… Но мне этот секундный мрак или мгновенное возвращение света казались недостаточными. Я искал нечто более непредвиденное, более убедительное, более красочное. Я задумывался ночами на эту тему и вдруг увидел падающий с потолка многоцветный ленточный занавес, то есть не с потолка, а с невидимых колосников сцены, так как потолок на сцене всегда казался мне прижимом, преградой для воображения зрителя. Этот непредвиденный ленточный занавес представлялся мне тем более оправданным, что в этом действии летали по сцене и конфетти, и серпантин. Широкие и семиаршинной длины ленты являлись для меня увеличенным серпантином, или, как говорят кинематографические работники, «большим планом», «первым планом» серпантина.

Шарль Дюллен

«Свет на секунду гаснет» — это было для меня на сцене не более чем «технический прием», тогда как появление ленточного занавеса становилось обогащением зрелища, входило в действие как новый живой, динамический элемент. Я рассказал о моей выдумке Евреинову, и она ему очень понравилась. Николай Петров тоже немедленно согласился со мной. Теперь предстояло самое трудное (для меня). Шел двадцать первый год, год Кронштадтского восстания, мы спали в шубах и в валенках, питались пайковыми суррогатами, но мы не покидали искусства, мы «строили» театр и ставили «Самое главное», пьесу Евреинова, не имевшую ничего общего с марксизмом-ленинизмом.

Мой друг художник Александр Божерянов был привлечен мной к декоративной части постановки в качестве моего «сообщника». Божерянов и я делали все возможное, законное и «противозаконное» («чернобиржевое»), чтобы раздобыть материал для моего занавеса. Это было тем более трудно, что ленты должны были быть шелковыми, атласными и при игре света рампы и софитов отливать всеми цветами радуги. Но в каких-то тайных подворотнях и на «нелегальных» рынках, где торговцы разбегались при первом появлении милиционера, нам все же удалось, при нашем терпении и настойчивости, накопить необходимый материал.