Юлия Пуни[162] (балерина): Variation de la folie из балета „Весталка“.
Корней Чуковский: Статья о „Детстве“ М.Горького.
Владимир Маяковский: Свои стихотворения.
Г.Ф.Гнесин: Ария Фигаро из оперы „Севильский цирюльник“ Россини.
Е.Анненкова[163]: Египетский танец.
Режиссер вечера: Н.Н.Евреинов
Декоратор: худ. Ю.П.Анненков».
Как видно, куоккальские «дачники» не проводили свои вечера бессмысленно.
Дружба, завязавшаяся у меня с Евреиновым в первые же дни нашего сотрудничества в «Кривом зеркале», никогда более не прерывалась. В день первого представления «Ношо sapiens» мы уже перешли на «ты».
В 1916 году Евреинов попросил меня исполнить иллюстрации (двадцать рисунков) для второго тома его нашумевшей книги «Театр для себя», где, между прочим, был воспроизведен мой набросок с Евреинова, сделанный на моей даче в Куоккале и печатавшийся впоследствии десятки раз в разных странах. Этого тома у меня, увы, нет. Первый и третий тома «Театра для себя» вышли с иллюстрациями Николая Кульбина…
Как был тогда Евреинов молод, задорен и неистощимо остроумен! Как он, ученик Римского-Корсакова, прекрасно импровизировал на рояле! Как невероятно выстукивал он чайными ложками по своему лбу, темени, затылку и скулам народные мелодии и оперные арии! Это поистине диковинное искусство так поразило моего отца, что он попросил Евреинова (когда тот исполнял этот «номер» за ужином, в гостях у моих родителей) бисировать каждый напев.
— Это — тоже «театр для себя»? — улыбался отец.
— Это — опера для себя, — рассмеялся Евреинов.
Перерыв в наших встречах произошел сразу же после октябрьского переворота, в первых числах ноября, когда мы закончили совместную постановку пьесы Винниченко «Черная пантера» в Малом (Суворинском) театре. Евреинов уехал на Кавказ, я остался в Петербурге. Гражданская война отделила нас друг от друга. Разрыв продолжался до 1920 года. В Петербурге уже царили голод, холод, сыпняк, принудительные повинности, пайковые хвосты (замечательно запечатленные на рисунке М.В.Добужинского, напечатанном в журнале «Сатирикон», возобновленном М.Г.Корнфельдом в Париже в 1931 году).
Вдруг, неизвестно каким путем, я получил письмо от Евреинова из Тифлиса, еще не занятого красными. Евреинов спрашивал меня, не могу ли я, благодаря моим возможным знакомствам в Петербурге, помочь ему вернуться в этот город без особых препятствий со стороны советских властей? В Тифлисе жил тогда также художник Сергей Судейкин, который ввиду приближения большевиков предпочел уехать за границу. Евреинов решил вернуться в Петербург.
В том же письме он сообщал мне, что закончил большую пьесу и желал бы поставить ее в одном из петербургских театров.
У меня действительно (как и у других «деятелей искусства», живших тогда в Петербурге или в Москве) были близкие отношения с некоторыми «влиятельными товарищами», и я с удовольствием выполнил просьбу Евреинова: он беспрепятственно вернулся в Москву и, прожив там два-три месяца, перебрался наконец в Петербург; в сентябре (если память мне не изменяет) «влиятельный товарищ» Борис Каплун (см. главу о Гумилеве), относившийся с большим интересом к творчеству Евреинова, «раскрепостил» даже его национализированную квартиру в Манежном переулке.
Театральная жизнь Евреинова сразу же возобновилась, и его первым публичным выступлением был сделанный им в Доме искусств доклад: «Воля театра». В то время можно было еще говорить о «воле театра», а не только о «воле партии и правительства». После доклада, как полагалось, были бурные прения, в которых приняли участие почти все присутствовавшие на докладе петербургские «работники театра» (термин, уже вошедший тогда в обиход): Сергей Радлов, Владимир Соловьев, Адриан Пиотровский (впоследствии расстрелянный Сталиным), Александр Кугель… Говорил также и Владимир Маяковский. Председательствовал Аким Волынский, к театру, впрочем, прямого отношения не имевший[164]: он был «старостой» Дома искусств.
Аким Волынский
Через несколько дней после этого началась у Евреинова грандиозная работа — самое крупное «массовое зрелище» нашего века: «Взятие Зимнего дворца», поставленное под открытым небом, в Петербурге, на Дворцовой площади (переименованной в площадь Урицкого), 25 октября, в третью годовщину большевистской революции. Зрелище, вновь связавшее нас сотрудничеством.
Организатором этого спектакля был очень талантливый пианист и композитор, мой друг, юный Дмитрий Темкин. Его творческая и организаторская энергия была (и осталась) неисчерпаемой и чрезвычайно продуктивной, воодушевлявшей всех создателей и участников спектакля. Вскоре после этой постановки Темкин уехал за границу: сначала в Германию, затем во Францию и в 1925 году — в Соединенные Штаты Америки, где с годами достиг вполне заслуженной мировой известности как один из лучших и наиболее серьезных творцов кинематографической музыки. Темкин участвовал в создании около ста пятидесяти фильмов и четыре раза был награжден премией «Оскар» за музыкальное оформление, сделанное к фильмам «Поезд свистнет три раза» (постановка Фреда Заннеманна, 1952), «Начертано в небе» (постановка Хауарда Хокса, 1954), «Гигант» (постановка Джорджа Стивенса, 1956) и «Старик и море» (постановка Джона Стерджеса, 1958). Кроме того, Темкин был удостоен ордена Почетного легиона (Франция) и ордена Изабеллы Католической (Испания).
Евреинов был захвачен зрелищной, постановочной стороной этого спектакля. Ввиду необозримых размеров постановки режиссура была коллективная: главный режиссер — Евреинов, затем — Кугель, Петров, Державин и я. Я был также автором декораций и костюмов. Сделанные мною декоративные сооружения были во всю ширину площади Зимнего дворца, доходили до третьего этажа Главного штаба и состояли из двух гигантских платформ («белая» и «красная»), соединенных крутым мостом. Действующих лиц было около 8000 человек. Но кроме действующих лиц в спектакле принимали участие подлинные танки, подлинные пулеметы и, наконец, знаменитый крейсер «Аврора», который, причалив к набережной вблизи Зимнего дворца, должен был по сигналу из нашей режиссерской будки сделать три «исторических» холостых залпа. Сигнальная будка, в которой мы разместились, была построена на пьедестале Александровской колонны, со всеми необходимыми электрическими кнопками и телефонными аппаратами. Действующие лица были разделены на самостоятельные группы, и таким образом каждые сто человек имели своего «ответственного», который, подчиняясь нашим сигналам, вызывал те или другие движения, крики или пение своей группы.
Мы провели подряд несколько бессонных ночей. Технические сложности постановки оказывались почти непреодолимыми. Мне потребовалось, например, для световых эффектов около ста пятидесяти мощных прожекторов. В компании с административным помощником организатора зрелища, композитора Дмитрия Темкина, я отправился в петроградский электроцентр. Нас принял «товарищ заведующий». Я объяснил ему, что нам требовалось.
Алексей Радоков
— Пять или шесть прожекторов, пожалуй, будет возможно, но о ста пятидесяти не может быть и речи, — заявил товарищ заведующий и уже направился к двери.
— Товарищ заведующий! — произнес помощник Темкина. — У вас на дому есть телефон?
— Есть. А на что вам?
— Вы женаты?
— Женат.
— Рекомендую вам немедленно позвонить вашей жене и сказать ей, что вы больше домой не вернетесь.
Произошло короткое молчание.
— В сущности, я смогу вам выдать сейчас даже сто шестьдесят нужных вам прожекторов, но с просьбой тут же забыть наш предварительный разговор, — произнес товарищ заведующий почти дрожащим голосом.
