— Не прерывайте меня, — произнес вслух Хлебников, не открывая глаз, — поболтаем еще немного. Пожалуйста!

Время от времени наш бессловесный диалог превращался даже в спор, полный грозовой немоты, и окончился как-то раз, около пяти часов утра, подлинной немой ссорой. Хлебников выпрямился, вскочил с кресла и, взглянув на меня с ненавистью, сделал несколько шагов к двери. В качестве хозяина дома, вспомнив долг гостеприимства, я взял Хлебникова за плечо:

— Куда вы бежите в такой час, Велимир?

— Бегу! — оборвал он, упорствуя, но, придя в себя, снова утонул в кресле и в немоте.

Минут двадцать спустя, молчаливо, мы помирились.

Возможно, что бессловесные разговоры, часто весьма интересные и глубоко содержательные, лежали у Хлебникова в основе его языка, который он называл «заумным» и который оформился в его поэзии. Трансцендентальные слова Хлебникова были чрезвычайно образны:

Эти отрывки Хлебникова относятся к 1912 году. Алексей Крученых, его спутник, знаменосец и порой водитель, напечатал в том же году:

Был ли это футуризм? Или дадаизм? Сюрреализм? Леттризм? Этот последний термин, впрочем, тогда еще не существовал. То были, как мы видели, «алфавитные струны», «крошки алфавита», «буквы». Николай Кульбин (умерший в 1917 году), военный врач, интереснейший художник и неутомимый проповедник артистического авангарда, исключительный персонаж в русской предреволюционной интеллектуальной богеме, прозванный «доктором от футуризма», написал в 1913 году «трактат» длиной в добрую страницу о «значении буквы» или — о «букве-мухе», как он сам любил говорить.

Жак Одиберти

— Я восхищаюсь ею, я восхищаюсь ими, этими мудрыми двухкрылыми! — восклицал он. — Смотрите на нее, смотрите на них: они перелетают от одного слова к другому, от одного языка к другому, такие точные, такие легкие! Оставьте их делать то, что они хотят!

Изидор Изу, сегодняшний «леттрист», «буквенник», старался доказать (в 1955 году), что Хлебников был просто-напросто «славянским футуристом, переводившим на свой язык буквы из поэм Маринетти». Здесь заключено неоспоримое недоразумение: «славянские футуристы» не были футуристами Маринетти. Термин «футуризм» мы не приняли в те годы как обозначение литературного направления или художественной школы. Этот термин нам понравился, и мы его приняли в его примитивном, переведенном на русский язык смысле: искусство «будущего», искусство, ищущее новых форм. Только и всего. В русской поэзии футуризм как движение, вытекавшее из итальянского футуризма, не существовал. Термин «футуризм» символизировал для нас лишь разрыв с пережитками и традициями, иными словами — скачок в будущее. Слово «футуризм» не обозначало для нас никакой программы, никакой определенной эстетики.

Больше того: идеологическая, эстетическая и структурная программа итальянского футуризма подняла в нас решительную оппозицию, и мы встретили Маринетти в России в 1914 году волною брани, главным автором которой был именно Велимир Хлебников с его нашумевшей листовкой «Против Маринетти!». Это, разумеется, не помешало нам принять Маринетти со «славянским гостеприимством», так как наши нападки доказывали прежде всего наш большой интерес к его личности и к его артистической индивидуальности. Я очень хорошо помню две или три ночи, проведенные в компании с моими друзьями, русскими поэтами и художниками, футуристами и нефутуристами, в подвале «Бродячей собаки» (наш тогдашний петербургский главный штаб) вместе с Маринетти, который до изнеможения читал нам по-французски (а не по-итальянски), иллюстративно жестикулируя, свою поэзию, достаточно изобразительную и настолько звукоподражательную, что ее можно было понимать без переводчика.

Ошибка Изидора Изу кроется здесь. Впрочем, по-нашему, Изу тоже футурист, в особенности когда читаешь его следующие строки: «В его произведениях замечается, — говорит он о самом себе, — устрашающее лицо его неизвестного Искусства… Только время или — иначе говоря — только порыв новых поколений в поисках неиспользованных путей — сделает однажды молодого чужестранца Изу столь же значительным, как сегодняшний Пикассо».

Споры, определения, теории…

«Что хочет сказать определение? Оно не говорит ничего… Нужно жить жизнью произведения искусства, а не определять. Поэзия не имеет ничего общего с определениями, даже эстетическими. Пикассо никогда не мог объяснить кубизм. Он его создал, он его прожил» (слова французского писателя Макса Жакоба).

В 1916 (!) году Жан Кокто писал:

Но за два года до этого, в 1914 году, Хлебников опубликовал в «Изборнике» следующие строки:

Впрочем, не желая быть пристрастным, я приведу выдержки из книги И.Сахарова, вышедшей сто двадцать девять лет тому назад: «Сказания русскага народа» (СПБ., 1836). Вот — из «Песни ведьм на Лысой горе»:

Литературные корни Хлебникова восходят также в известной степени к поэзии Николая Языкова (1803–1846).

В 1945 году мы читали у Изидора Изу:

И — у Сахарова, на сто девять лет раньше:

В 1919 году Хлебников писал: «В учении о слове я имею частые беседы с  — Лейбница… В последнее время перешел к числовому письму, как художник числа вечной головы вселенной, так, как я ее вижу, и оттуда, откуда ее вижу».

И — Изидор Изу, в 1950 (!) году: «Следует использовать числа, которые могут немедленно влиться в буквенные объединения… Благодаря введению чисел в гамму можно точно вписать новую звучность… Буквы вызвали во мне страх, когда идеальная алгебра туберкулезным кашлем обрушивалась на меня:

В целом: следует ли говорить о плагиате? Нет. Тем более что сам Изидор Изу нас заверяет, что «типы, как Пикассо, Малларме и т. д., то есть — подлинные творцы, никогда не плагиируются, ими заражаются и продолжают их искания».