В 1934 году Гончарова исполнила декорации и костюмы также для оперного спектакля «Кащей Бессмертный» Н.Римского-Корсакова и в 1943 году — макеты декораций и эскизы костюмов для оперы грузинского композитора Ираклия Джаботари «Гюльнара». По соображениям материального характера спектакль этот остался неосуществленным.

Последней театральной работой Гончаровой был фестиваль, организованный импресарио Евгением Грюнбергом в оперном театре Монте-Карло в 1957 году и посвященный пятнадцатилетию со дня смерти (1942) М.Фокина. Его сын, Виталий Фокин, возобновил хореографию своего отца к балетам «Сильфиды» (муз. Шопена), «Эрос» (муз. П.Чайковского), «Арлекин» (муз. Людвига Бетховена), «Игрушки» (муз. Н.Римского-Корсакова) и «Исламей» (муз. М.Балакирева). Все декорации и костюмы для этого спектакля были выполнены по эскизам Гончаровой и, как всегда, под ее непосредственным наблюдением.

«Вне чрезмерного эксцентризма и вне всяких уступок снобизму Гончарова является одним из лучших художников современного театра», — писал Раймон Конья, весьма известный французский историк искусства нашего времени, и в частности искусства театральной декорации.

Несмотря, однако, на почти непрерывную театральную работу, Ларионов и Гончарова не покинули станковую живопись, и их картины часто можно было видеть в художественных салонах и на их индивидуальных выставках, иногда носивших ретроспективный характер.

Произведения этих художников ценятся очень высоко и представлены в целом ряде музеев Европы и Америки, а также во многих частных собраниях. И само собой разумеется, во всех странах нет сейчас ни одной книги о современном искусстве, и в особенности о балете, в которой не говорилось бы о Ларионове и о Гончаровой.

В театральной области (балет) Ларионов никогда не останавливался на декорациях и костюмах. Он неизменно влиял на развитие либретто и на хореографическую композицию, как это делал и А.Бенуа. В постановке «Шута» Ларионов выступил даже в качестве хореографа — рядом с Т.Славинским. В этом смысле роль Ларионова в развитии современного балета была чрезвычайно существенна. История и здесь поставила Ларионова в первые ряды новаторов.

Я был в очень дружеских отношениях с Ларионовым и Гончаровой (Натальей Сергеевной), которая даже в сорокалетнем возрасте оставалась еще молодой и очень стройной красавицей. Она отличалась большим умом и высокой культурой и была очаровательным товарищем. С Ларионовым я, конечно, был на «ты». Они жили в Париже на улице Жака Калло, замечательного французского художника первой половины XVII века, тоже посвятившего огромное количество своих рисунков театру — итальянской commedia dell’arte. В их квартире всегда царил неисправимый, но весьма поэтический беспорядок: на стенах, на полу, на диванах — холсты, акварели, рисунки, набитые рисунками папки, книги и журналы, иногда — чрезвычайно редкие, столетние и очень ценные. Передвигаться в комнатах было трудно, стулья и столы тоже были загружены всевозможной документацией, касающейся вопросов искусства, и снова — рисунки, акварели, гуаши… Но во всем этом царила атмосфера радушия, каждый листок бумаги, газетная вырезка или книжная обложка привлекали к себе внимание. Этот своеобразный «intêrieur» запечатлелся в памяти всех, посещавших его, и должен был бы остаться неприкосновенным памятником.

Ларионов («Ларионыч», Миша) был верным и благожелательным другом. Высокий, с несколько мужиковатой внешностью (даже — в смокинге), всегда полный бушующих идей, он был неутомимый собеседник, философ с оттенком хитрости в полузакрытых глазах, лишенных какой бы то ни было злобности или недружелюбия. Несмотря на пятидесятилетнюю ежедневную практику, французский язык часто наталкивал Ларионова на препятствия. Тем не менее, он без затруднений передавал свои самые сложные и тонкие мысли неожиданными неологизмами, очень образными и выразительными, которые французским академикам было бы полезно внести в академический словарь.

Теперь несколько слов о наших творческих встречах.

Морис Равель

Однажды по счастливой для меня случайности театральное творчество Гончаровой встретилось на сцене с моим. Это произошло весной 1932 года в парижском национальном Театре комической оперы. Русская балетная компания Брониславы Нижинской давала тогда на этой сцене три постановки, вошедшие впоследствии в классику современного балета и цитирующиеся во всех историях и энциклопедиях этого искусства: «Лани» на музыку Франсиса Пуленка, в декорациях и костюмах Мари Лорансен; «Болеро» на музыку Мориса Равеля, в декорациях и костюмах Гончаровой, а также «Вариации» на музыку Бетховена и «Ревнивые комедианты» на музыку Александра Скарлатти и Альфреда Казелла (обе постановки — в моих декорациях и костюмах). В день первого представления (10 июня), когда на сцене, уже наполненной танцорами, я беседовал с Гончаровой и Нижинской, нарядно одетой в испанское платье со многими фиолетовыми оборками, — из-за кулис подошел к нам в безупречном фраке (рабочий костюм дирижера оркестра) Морис Равель: он должен был дирижировать «Болеро».

Знаменитый композитор был очень маленького роста, но, конечно, не карлик, а как бы свеженаписанная элегантнейшая миниатюра, весьма молодо выглядевший, несмотря на седину волос и на то, что лицо с меланхолической улыбкой казалось усталым. Нижинская представила нас друг другу.

— Очень рад, — произнес Равель, пожимая мою руку.

— В особенности — я, — было моим ответом.

Эти слова остались единственными, которыми мы обменялись, и позже я ни разу не встречался с Равелем.

В тот вечер, когда Равель стоял уже за дирижерским пюпитром с палочкой в руке, я, укрывшись за кулисами, попытался, насколько это было возможным, сделать с него портретный набросок на обратной стороне одного из моих эскизов, оказавшегося у меня в руке. Весьма сдержанный в своих движениях, Равель выглядел у пюпитра значительно более высоким, чем в действительности.

Сергей Лифарь

Справа от кулисы черного бархата мне был виден оркестр с Морисом Равелем и дальше, за ним — черная глубина зрительного зала. Слева, под красноватым освещением, развивался балет, пылали декорации и костюмы Гончаровой. Не опуская карандаша, я смотрел и на балет, и в оркестр.

— Это трудно, — прошептал мне молодой закулисный пожарный, стоявший за мной и внимательно следивший за движениями карандаша.

— Очень трудно, — подтвердил я, не вполне уверенный, впрочем, к чему относилось замечание молодого пожарного: к уменью рисовать, к искусству дирижера или к эволюциям танцоров…

Позже, в 1937 году, после смерти Равеля, отыскав в моих папках сделанный пять лет назад набросок, я перерисовал тушью уже потускневшие карандашные линии и таким образом укрепил его. Теперь мой портрет Равеля находится в Америке, в коллекции композитора Дмитрия Темкина…

Слушая теперь Равеля (все равно — «Вальс» или «Дафниса и Хлою», «Фонтан» или «Болеро»), я непременно вспоминаю описанный вечер, Наталью Гончарову, Брониславу Нижинскую и композитора за дирижерским пюпитром. «Вальс» Равеля почему-то всегда вызывает во мне ностальгию «Грустного вальса» Яна Сибелиуса…

Классическая русская музыка обогатилась благодаря Равелю замечательным произведением: оркестровкой «Картинок с выставки» Модеста Мусоргского…

Неожиданное происшествие обрушилось однажды на мою долгую дружбу с Ларионовым. Это произошло таким образом: замечательная балетная постановщица и балерина Бронислава Нижинская обратилась ко мне с предложением сделать декорации и костюмы для весьма отважной балетной интерпретации трагедии «Гамлет» на музыку Листа. Я согласился с большой радостью. Балет был длинным, восемь перемен декораций, многочисленные персонажи. Роль Гамлета взяла на себя сама Нижинская, и этот Гамлет «на пальцах» оказался весьма патетическим. Декорации были исполнены по моим эскизам и, конечно, при моем участии юным Николаем Бенуа (сыном Александра Бенуа), назначенным вскоре директором декоративной части Миланского театра «Ла Скала», управляемого в те годы русским режиссером А.Саниным. Теперь Николай Бенуа избран «почетным гражданином» города Милана.