Каждое пятно, каждый мазок, каждая линия декораций, каждый покрой и каждый узор костюмов, любой эффект освещения находились между собой в такой тончайшей художественной гармонии, которая не могла не захватить зрителя. Кроме того (и здесь — самое важное), вся эта зрительная, зрелищная сторона спектакля неотделимо сливалась внутренней логикой, скрытыми ритмами с музыкальным и хореографическим развитием постановки. Это зрелищно-звуковое единство поражало с особенной силой, так как в то время театральные декорации обычно служили на сцене лишь безучастным фоном, не имевшим никакой согласованности с действием.
В моей библиотеке хранятся некоторые французские критические статьи тех лет, вскрывающие полную растерянность их авторов.
«Каким образом подобное богатство нам открылось народом, воображение которого нам представлялось затемненным и дух которого — угасшим, — писал Рене Бизе. — Насколько наши западные открытия вдруг показались нам бедными! Насколько формы, даже наиболее экстравагантные, созданные под влиянием нового искусства и выставки 1900 года, показались нам беспомощными рядом с внезапным расцветом московских декораторов… Ничто из того, что нами было создано и увидено, не может претендовать на сравнение…»
Русские «профессиональные» декораторы, однако, к этому успеху не имели никакого отношения. Они оставались, увы, столь же безликими и скучными, как и их французские коллеги. Но ни Александр Бенуа, ни все перечисленные выше его современники, как я уже сказал, никогда не были «профессиональными» декораторами: они отдавали свое искусство театру только в тех случаях, когда это представляло для них художественный интерес, но отнюдь не «профессиональное занятие». Театральная декорация в ту эпоху относилась к так называемому «прикладному искусству».
Жерар Филип
Гениальный Дягилев, бывший организатором (героическим) этих заграничных гастролей, решил, чтобы рассеять недоразумение, сделать показательный опыт: он предложил создать декорации и костюмы для своих балетов знаменитым западным живописцам — Андре Дерену, Раулю Дюфи, Марии Лорансен, Пабло Пикассо и другим, тоже никогда до того не работавшим в театре. Зрители, театральные предприниматели и критики (впрочем, не все и не сразу) ощутили и поняли перед лицом неожиданной реформы, что «специальность» театрального декоратора была лишь «профессиональным» заблуждением, губившим художественные качества спектакля. Мировой театр воскрес, и его расцвет длился почти полные сорок лет. К сожалению, в последнее десятилетие «профессионализм» стал снова отвоевывать свое место на сцене (и в особенности в кинематографе). Впрочем, в России, где родились, развивались и откуда проникли на Запад новые принципы театральной постановки, в России, закрепощенной коммунизмом, возврат к академическому профессионализму декоратора XIX века произошел, под напором невежественных Ждановых, значительно раньше… Вот характерные выдержки из речей участников четвертой сессии Академии художеств СССР. В театральные мастерские «переводятся самые слабые студенты, от которых отказываются другие руководители персональных мастерских». Туда «попадают художники, которые не способны к живописи, не способны к рисованию и являются художниками второго сорта» (изд. Академии художеств СССР, Москва, 1950). Становится понятным, почему декорации советских спектаклей, показываемых теперь в Париже, производят впечатление вульгарной беспомощности даже в тех случаях, когда они являются незамаскированным подражанием таким замечательным мастерам, как Якулов, Экстер, Веснин, Попова, Степанова, Шлепянов и немногие другие, которые в двадцатых и тридцатых годах создали совершенно новый стиль декоративного оформления спектаклей у Мейерхольда, у Таирова, у Вахтангова и в некоторых других авангардных театрах.
Если Дягилев был организатором новаторских театральных постановок, то Александр Бенуа в ту эпоху с самого начала своей деятельности был центром их творческого ядра и часто — их вдохновителем. Известный французский историк театра, Раймон Конья, писал по этому поводу: «Больше, чем кто-либо другой, Бенуа был ответственен за то важнейшее место, которое заняла живопись в театре, так как его деятельность значительно превзошла роль простого декоратора. Фактически это ему принадлежит заслуга достичь наибольшей общности разнообразных элементов спектакля… Благодаря идее тесного сотрудничества между композитором, танцором и художником Александр Бенуа пришел к созданию единства, которое, всячески выдвигая на первый план роль танцора, диктует ему, тем не менее, общий стиль и подчиняет его требованиям объединенной зрелищной пластики. В общем, можно было бы сказать, что в первые годы балетов Дягилева — эпоха огромных открытий — живопись командовала спектаклем».
Кроме «Петрушки» Бенуа участвовал (и не только как декоратор и костюмер, но часто и как либреттист) в балетных постановках «Сильфид» Ф.Шопена, «Павильона Армиды» Н.Черепнина, «Золотого петушка» Н.Римского-Корсакова, «Свадьбы Психеи и Амура» И.С.Баха—А.Онеггера, «Жизели» А.Адана, «Возлюбленной» Ф.Шуберта—Ф.Листа, «Царевны-Лебедь» Н.Римского-Корсакова, «Щелкунчика» П.Чайковского, «Болеро» и «Вальса» М.Равеля, «Зачарованной мельницы» Ф.Шуберта, «Соловья» И.Стравинского[199], «Давида» A.Coгe, «Поцелуя феи» И.Стравинского, «Лебединого озера» П.Чайковского, «Дианы Пуатье» Ж.Ибера…
Но можно ли говорить только о балетных спектаклях? Сколько оперных и драматических спектаклей оформил Бенуа? «Садко» Н.Римского-Корсакова, «Лекарь поневоле» и «Фауст» Ш.Гуно, «Пиковая дама» П.Чайковского, «Манон Леско» и «Тоска» Ж.Пуччини, «Гибель богов» Р.Вагнера, «Жонглер Парижской Богоматери» Ж.Массне[200], «Трубадур», «Фальстаф», «Риголетто» и «Травиата» Дж. Верди, «Рюи Блаз» В.Гюго, «Идиот» Ф.Достоевского (и в кинематографе — с незабываемым Жераром Филипом в роли князя Мышкина), «Свадьба Фигаро» К.Бомарше, «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной», «Брак поневоле» и «Смехотворные прелестницы» Ж.Б.Мольера, «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, «Царевич Алексей» Д.Мережковского, «Пушкинский спектакль», «Грелка» А.Мельяка и Л.Галеви, «Филемон и Бавкида» Ш.Гуно, «Ноктюрн» А.Бородина— Н.Черепнина, «Обольстительница Альцинея»[201] Ж.Орика, «Амфион» Поля Валери… и другие.
И в скольких театрах: Александринский, Мариинский и Большой драматический в Петербурге; Художественный театр в Москве; Большая опера, «Шатле», Театр Сары Бернар, Театр французской комедии, Театр Елисейских Полей в Париже; театр Римской Оперы; «Ла Скала» в Милане; Театр в Монте-Карло; «Ковент-Гарден» в Лондоне… не считая театров, которые мне незнакомы, — в Австралии (Сидней), в Буэнос-Айресе и т. д…
Мне выпало на долю редкое удовольствие быть свидетелем работы Бенуа на сцене петербургского Большого драматического театра, где мне тоже пришлось работать в те годы. Большой драматический театр (бывший театр Суворина), «на репертуарное направление которого имел очень большое влияние А.А.Блок» (председатель репертуарной комиссии), представлял собой «несомненно одно из интереснейших художественных явлений Ленинграда как по наличию прекрасных артистических сил, входивших в его состав (во главе с Н.Ф.Монаховым), так и по составу его режиссуры (во главе — художник А.Н.Бенуа)» («Советская культура», Москва, 1924).
Это совершенно правильная справка. Вспоминая балетные спектакли дягилевской эпохи, Александр Бенуа писал: «Роль художника была велика; художники не только создавали раму, в которой появлялись Фокин, Нижинский, Павлова, Карсавина, Федорова и столько других; но нам принадлежала и основная идея спектакля. Это мы, художники (не профессионалы театральной декорации, но подлинные живописцы), делали не только декорации, но помогали также выработке главных линий танца и всей мизансцены. Именно это неофициальное и непрофессиональное руководство придавало очень своеобразный характер нашим спектаклям и (я не думаю, что согрешу излишней претенциозностью) много содействовало их успеху».
