Я еще вернусь к анализу самоновейших течений ультрамодернизма 70–х годов, которые на этой огромной выставке были представлены наиболее обстоятельно; речь пойдет об «искусстве концепций», об «искусстве вмешательства», о «гиперреализме» — именно Парижская Бьеннале
1971 года дала искусствоведам наиболее обстоятельный фактический материал, позволяющий разобраться в этих самых повомодпых течениях, вокруг которых сейчас поднимает такой шум буржуазная критика.
Но прежде всего мне хотелось бы поделиться своими впечатлениями от того, что в 1971 году показали на выставках те, кого лет пятнадцать тому назад нам представляли как «молодых бунтарей», но которые сейчас выступают уже как непререкаемые и солидные маститые мастера, собирая дань дежурного восхищения прессы и обильные гонорары.
Типичной в этом отношении оказалась судьба так называемой школы новых реалистов, о которой я уже упоминал, возникшей в начале шестидесятых годов, — в ее рядах тогда объединились француз из Марселя Сезар, который давил под прессом автомобили и выставлял потом их сплющенпыми в музеях как произведения искусства; швейцарец Шан Тенгели, собиравший на свалках ржавый металлолом и мастеривший из него уродливые грохочущие самоделки; француз Ив Клейн, придумавший показ и даже продажу «нематериальной пустоты»; болгарский эмигрант Христо Явашев, который в июле 1962 года прославился тем, что забаррикадировал в Париже улицу Ви-скопти пустыми бочками из‑под бепзипа; Арман из Ниццы, который специализировался на распиливании утюгов, кофейников и скрипок; нахал Споэрри, о котором я уже упоминал, — это он прославился тем, что показал па выставке пирожки, начиненные нечистотами.
В роли организатора группы «новых реалистов» выступил в 1960 году некий Пьер Рестани. Помимо лиц, которых я перечислил, в нее вошли также Райсс, Дюфрен, Хейпс, Внйетле и скандально знаменитая Ники де Сент-Фалль, которая вначале занималась изготовлением гигантских уродливых кукол из папье — маше, названных ею «Нана», а в дальнейшем вместе со своим мужем Тенгели она специализировалась на изготовлении «самоупичто-жающихся произведений искусства» — о них скажу подробнее ниже.
В 1971 году в Париже состоялось несколько больших выставок, знакомство с которыми показало, что участники школы «новых реалистов» прочно завоевали место под солнцем и стали «живыми классиками» современного французского искусства. Была организована даже ретроспективная выставка этой школы. Журнал «Ла Галери» воспроизвел как ценнейший документ показанный на этой выставке печатный бланк, с помощью которого Ив Клейн, как я рассказывал выше, оформлял продажу «нематериальной пустоты»: «Серия № 1: 1.03. Получил двадцать граммов чистого золота за нематериальную зону живописной чувствительности. Париж, 1.12.1959. Ив Клейн». Приложена гарантийная печать. И приписка: «Эта зона может быть передана ее собственником другому лицу лишь за удвоенную цену». Показывали фото, изображающее лихого Фонтану — как он ножом дырявит девственный холст, для него «полотно не является больше опорой изображения», а служит лишь «полем физического действия».
Сезар, Арман, Тенгели и ряд других «мастеров» школы «новых реалистов» удостоились персональных выставок, о которых много и охотно писали все газеты.
Десять лет тому назад все они были лишь «начинающими бунтарями». Кое‑кто был даже склонен видеть в их действиях «дух протеста». Но уже тогда было видно, что основоположники течения «новых реалистов» в чем‑то перекликались с американским «поп — артом» — их так же привлекла милая сердцу Раушенберга и Уорхола нехитрая идейка, что незачем трудиться и создавать что‑то свое, когда можно подобрать на свалке любую пакость, водрузить ее на выставочный стенд и объявить во всеуслышание произведением искусства.
Изыски школы «новых реалистов» поначалу вызвали усмешки. В выставочных залах, куда они тащили свой мусор, провозглашавшийся произведениями искусства, возникали скандалы — я об этом в свое время подробно писал. Участники школы «новых реалистов» привлекли к себе внимание в 1960 году, когда Арман выставил в самой фешенебельной галерее Ирис Клерт помойное ведро, наполненное отбросами, — тогда же, когда Сезар начал показывать свои «раздавленные автомобили».
Арман важно и снисходительно пояснил, что его жест «не является провокацией». «Археологи, — сказал он, — откапывают старинные монументы; эти монументы дают представление о цивилизации данной эпохи; но наиболее полное представление о повседневной жизни общества любой эпохи дают его отбросы».
Многие смеялись, но Арман продолжал делать свое дело, зная, что, чем больше о нем будут писать, тем скорее он станет знаменитостью. Он терпеливо распиливал кофейники, собирал «нагромождения» расчесок, разбивал в щепки и жег скрипки и виолончели, чтобы потом из щепок и обуглившихся деталей мастерить какие‑то нелепые монтажи. И что же? Теперь Арман — действительно признанная знаменитость!
В ноябре 1971 года, побывав на «ретроспективной» выставке школы «новых реалистов» в галерее Мишеля Кутюрье на улице Сены, я собственными глазами увидел, что художества Армана занимали там весьма почетные места. А журнал «Экспресс» в те дни посвятил этому господину такие прочувствованные строки:
«Создав сотни произведений, которые совершили путешествия по музеям Европы, Арман занял место среди важных художников своего поколения… Сейчас Арману уже за сорок. Десять лет тому назад он не был в состоянии жить продажей своих произведений искусства и торговал мебелью в магазине отца. Сегодня в кругу художников он славится тем, что его произведения ценятся наиболее высоко. Деловой стороной своего творчества он руководит как индустриальный король. Его ателье в Нью-Йорке и его футуристический дом в Вансе похожи на конторы могучего директора предприятия. Ему звонят по телефону из Милана, Чикаго, из Японии. «Я люблю находиться в движении», — заявляет он. «Я монтажник», — иронически говорит Арман о себе; немые предметы, трансформированные им и пригвожденные к доске или закрепленные в плексигласе, внезапно начинают говорить необычайным языком. «Рассечь скрипку, как рассекают колбасу, — это поэтический акт, — наставительно заявляет Арман, — поскольку такой акт отвращает этот объект от его обычной функции»».
Вот так‑то, товарищи!..
На персональную выставку второго метра школы «новых реалистов», Жана Тенгели, мы с корреспондентом «Правды» в Париже Болеславом Седых набрели в солнечный летний день 1971 года в самом сердце аристократических кварталов французской столицы близ площади Этуаль имени генерала де Голля. Из‑за высокой стены, которой был отделен от улицы Беррьер стильный старинный особняк с большим парком, доносился неистовый стук и звон, как будто бы сотня поссорившихся кухарок дралась кастрюлями и поварешками. Аккуратная вывеска гласила: «Национальный центр современного искусства. Выставка мобилей Жана Тенгели».
Мы открыли массивную калитку и подошли по усыпанной гравием дорожке к старинному дворцу. Шум стал сильнее. Вдруг что‑то завыло, словно раздался сигнал воздушной тревоги. Снова послышался грохот битой посуды и сухой железный скрежет — вращались десятки несмазанных колес. Я огляделся по сторонам: всюду стояли какие‑то нелепые, ржавые, кое‑как связанные проволочками и веревочками комбинации из старых шестеренок, рычагов, консервных банок, обрывков звериных шкур и кож, и все это дрожало, гремело, стучало, вертелось, издавая невероятный грохот. Невольно вспомнилась бессмертная «Антилопа гну» механика Козле-вича из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова. Уж не Козлевич ли гастролирует нынче на международной арепе под красивым псевдонимом Жан Тенгели?..
«К этим вещам надо подходить осторожно, — иронически предупреждала нас 23 июня «Юманите — дпманш». —
Не открывайте этот старый холодильник — он завоет от боли (рев, напоминающий сигнал воздушной тревоги, исходил именно отсюда! — Ю. Ж.). Поиграйте лучше с «Ротацацей № 1» — эта машина будет без конца выбрасывать мячи, которые вы будете швырять ей в пасть. Сядьте на другую машину — «Метаматик № 8» — и покрутите ногами ее педали — она выдаст вам абстрактный рисунок. Не подходите к «Рассекающей машине» — она любит разрубать людей на куски: видите, как она сверлит манекену череп и пилит ему бедро? Лучше послушайте, как гремит «Мета-3» — черное чудовище, и полюбуйтесь, как жалобно дрожит «Балет бедняков»…»
