«Мы подбирали актеров в точном соответствии с ролями, — сказал мне в этот вечер Лой. — Каждый из них вживается в свой образ с первой же секунды».

И это тем более важно, что новый фильм Лоя — это не монолитная история, а искусная мозаика из десятков эпизодов, которые буквально искрятся на экране; порой они длятся лишь несколько секунд, но глубоко врезаются в память все до одного.

Фильм разбит на главы, носящие нарочито «энциклопедические» названия: «Нравы и обычаи», «Женщина», «Школа», «Семья», и под этими столь спокойными и даже равнодушными названиями — гроздья, буквально гроздья эпизодов — земных, плотских, то веселых, то грустных, но всегда впечатляющих и остроумных в лучшем смысле этого слова. И это не какие‑нибудь скетчи для увеселения публики, нет. Каждая, пусть краткая, сценка несет свою большую смысловую нагрузку.

Вот голодный мальчик глядит, глотая слюну, как его отец — рабочий жует принесенный им бутерброд; он отказывается взять кусочек со словами: «Мама сказала, что я уже ел». Вот крестьянка в грубом мужском костюме сильными движениями рук накладывает вилами сено на телегу — вы уверены, что перед вами мужчина, и вдруг она берет на руки лежавшего на сене младенца и дает ему грудь. Вот учитель жалкой деревенской школы, который только что прочел ученикам из казенного учебника главу о том, как счастлива солнечная Италия; он печально гля дит на карту, где его страна выглядит в виде сапога, и переводит взор на разбитые ботинки грустных ребятишек. Вот эмигранты, улетающие в поисках работы в далекую, холодную Канаду. Вот кардинал, хозяйничающий в своей конторе как самый грубый капиталист — эксплуататор. Вот богатые бездельники, прожигающие свою жизнь…

Этот фильм красноречиво и лаконично изобличает страшную систему, жертвой которой является прекрасный итальянский народ. «Режиссер вправе критиковать, — сказал Нанни Лой журналистам. — Мы ставили своей задачей правдиво показать недостатки общества, в котором мы живем. Мы считаем, что, сделав «Четыре дня Неаполя», получили право на это. Но мы, как видите, не страдаем пессимизмом. Верим в человека, верим в итальянского рабочего. Верим в то, что он сумеет найти выход».

Да, хотя в этом фильме показано много тяжелого, безысходного, он не только не оставляет у зрителя тягостного впечатления, а напротив, вселяет уверенность, что люди, показанные на экране, действительно сумеют найти выход. Именно этот оптимизм является наиболее сильной стороной в творчестве Нанни Лоя. Его фильмы не удручают, не обезоруживают людей. Напротив, они их окрыляют.

Так Нанни Лой еще раз на опыте показал, что художник, которому дороги интересы своего народа, может и должен сочетать неустанный творческий поиск лучших форм самовыражения с постоянной заботой о жизненных интересах общества. Именно его герои, живые и реальные, способны одолеть разгулявшихся на экранах Запада джеймсов бондов и воодушевить кинозрителя большими человеческими идеалами.

В кинематографической литературе Запада это направление все еще именуют по — старинке «подпольным». Подпольное? Почему?.. Этот вопрос невольно возникает, когда читаешь в «Нью — Йорк тайме» рекламные объявления о показе фильмов «подпольного кино» в кинотеатрах; заплатите два доллара и идите глядеть любой из них: либо «Девушки из Челси» Энди Уорхола, либо «Скорпион подымает голову» Кеннета Ангера, либо «Относительность» Эда Эмшвиллера, либо «Он сам или она сама» Грегори Маркопулоса, либо любой другой; около двухсот режиссеров работают в американском «подпольном кино», и ими поставлено пятьсот фильмов.

Так почему же их именуют подпольщиками?..

Один из ведущих деятелей этой новой творческой ветви американского кино, которую одни критики превозносят до небес, а другие яростно проклинают, Йонас Мекас, литовец по происхождению, беседует с нами в тесной, заваленной литературой и коробками с кинолентами конторе нью — йоркского Кооператива кинопостановщиков. Тут же на столе стоит кинопроектор, и он по ходу беседы иллюстрирует свои мысли кинокадрами.

Видать, пока что материальные дела этого кооператива идут неблестяще. Всесильный Голливуд, который вначале позволял себе роскошь игнорировать этих беспокойных фантазеров, нынче переходит в контратаку на людей, осмелившихся поднять творческий бунт. Й все‑таки в кооперативе царит приподнятое настроение: о нем заго ворили в «большой прессе», его фильмы прорываются на открытый экран, они получают премии на международных фестивалях…

— Это было шесть — семь лет тому назад, — говорит Ме-кас, теребя нитку, выползающую из его видавшего виды вельветового пиджака. — Мы, тогда еще очень молодые кинематографисты, поняли, что Голливуд идет к закату. Его виднейшие мастера постарели. Его творческая деятельность выдохлась. Голливудские фильмы делаются по старинке, мы отстаем на десятилетие от европейского кинематографа. Молодежь туда не допускается. И вот у нас созрел дерзкий замысел: надо попробовать делать фильмы самим. Без студий и без банковского кредита. Без профессиональных мастеров и без технического аппарата. На шестнадцати-и даже на восьмимиллиметровой пленке. Самим снимать фильмы и самим их показывать!

По тонкому, нервному лицу Мекаса пробегает тень улыбки:

— Мы задали кое — кому немало хлопот: игнорировали цензуру, нарушали правила получения лицензий и регистрации фильмов. Полиция охотилась за нами, запрещала показ. Меня дважды сажали в тюрьму за нарушение правил. Но мы существовали. Вот тогда‑то нас и прозвали подпольщиками: ведь у нас не было ни гроша, и чаще всего мы показывали свои фильмы где‑нибудь в грязном подвале, в подполье…

Несколько лет тому назад репортажи о подпольном американском кинематографе выплеснулись в «большую прессу». Они щекотали воображение иных обывателей: послушать авторов этих репортажей, получалось так, словно «подпольщики» на своих сборищах учиняют черт знает что, пропагандируя порнографию и наркотики. Но порнографию, насилие, использование наркотиков сейчас вовсю прославляет сам Голливуд. Экраны Бродвея нынче буквально сочатся жирной грязью. И если полиция охотилась за Мекасом и его коллегами, то это происходило вовсе не потому, что иные из них во имя ложно понятых творческих исканий или отдавая дань моде концентрировали свое внимание на проблемах половых извращений либо наркомании. Ее страшило другое: социальная направленность творчества лучших представителей новой школы американского кино.

В сущности о молодых людях, объединившихся вокруг издаваемого Йонасом Мекасом журнала «Фильм Калчер», можно лишь с большой натяжкой говорить как о представителях одной школы, одного творческого направления — слишком разные они люди, слишком пестры их интересы, чтобы их можно было охарактеризовать как единомышленников. Объединяет их одно: бунт против мертвящей диктатуры Голливуда.

Среди фильмов, относящихся к школе «подпольного кино», можно встретить и сугубо натуралистические киноповествования, и эстетские изыски, и некие кинематографические абстракции, но наряду с этим и бесспорно интересные, подлинно современные, смелые экспериментальные ленты, на которых лежит печать острой злобы дня.

Я бы определил эту последнюю группу фильмов как гневное кино — его мастера не просто лицезреют действительность, не просто выискивают в ней какие‑нибудь сенсационные, необычайные выверты, как это делают мнОгие нью — йоркские «киноподполыцики», а гневно разоблачают страшную действительность современной Америки.

Одними из первых представителей этого направления были Лайонел Рогозин, снявший в 1956 году интересный фильм «На Бауэри» — о самом нищем районе Нью — Йорка (сейчас Рогозин закончил новый, антивоенный фильм с ироническим названием «Великолепные времена»; его идея такова: «Как быстро мы позабыли то, что свершилось четверть века назад»), а за ним Бен Меддоу, Сидней Мейерс и Джозеф Сприк, создавшие три года спустя кинокартину «Гневное око». Потом Кеннет Ангер создал фильм «Скорпион поднимает голову» — о фашиствующей американской молодежи. Потом начало появляться все больше таких гневных фильмов.