Зрители только пожимали плечами и удивлялись, разглядывая «картину» увенчанного первой премией Раушенберга. Она представляла собой кое‑как склеенный монтаж фотографий, изображавших нью — йоркскую набережную, вертолеты и кабину космического корабля, падающую в море; поверх фотографий, как обычно, было сделано несколько мазков краской, и это все. Соратник Раушенберга Джим Дайн выставил в Венеции белую туфлю, укрепленную посреди огромного белого холста, и точную копию душа, который, по меткому замечанию критика «Экспресс» Пьера Шнейдера, на ярмарке железного лома было бы трудно отличить от настоящего. Среди шедевров «поп — арта», показанных в Венеции американцами, был и такой: точная копия уборной. «Художник даже купил рулон гигиенической бумаги и повесил его на стену», — отметил паблюдательпый критик «Фигаро литтерер» Пьер Мазер.

Все эти художества не умещались в американском павильоне на Венецианской выставке, и расторопная Информационная служба США дополнительно предоставила в распоряжение Раушенберга и его друзей великолепный дворец па Большом канале, в котором раньше помещалось американское консульство.

Уже знакомый нам американский искусствовед Соломон, «открывший» в свое время «поп — арт» и ставший его теоретиком и пропагандистом, был командирован в Венецию как комиссар американского павильона и развил там лихорадочную деятельность, добиваясь первой премии для своего подопечного Раушенберга. Он буквально засыпал Венецию листовками и каталогами, в которых было сказано: «Мировой центр искусств переместился из Парижа в Нью — Йорк».

Так была одержана эта невероятная победа «поп — арта» в Венеции на радость американским «купцам», зарабатывающим сейчас огромные деньги на сбыте стряпни Раушенберга, и в утешение официально Информационной службе США, которая сейчас вопит о «превосходстве» американского искусства, ссылаясь на итоги тридцать второй венецианской «бьеннале».

К моменту сдачи этой книги в набор мода на «поп — арт» несколько потускнела. В фаворе у «купцов» от искусства теперь «искусство окружения» (его адепты мастерят огромные нагромождения, занимающие целые залы или даже площади под открытым небом). Наряду с этим по-прежнему всячески пропагандируется и абстрактное искусство, и «живопись жеста», и «поп — арт», словно это — классика XX века. Подробнее об этом я расскажу дальше в письме «Неискусство».

Свыше двадцати лет наблюдаю я за артистической жизнью Парижа, но такого еще не видал никогда: в холодные зимние дни, сутулясь под ударами сырого ветра с Атлантики, тысячи парижан терпеливо стояли в очереди, петлявшей по саду Тюильри, — они часами ждали свидания с двенадцатью картинами удивительного голландского кудесника живописи XVII века Вермеера, собранными со всего света. А неподалеку оттуда, за площадью Согласия, бурлила толпа у входа в Большой и Малый выставочные дворцы — там открылась колоссальная выставка работ Пикассо, посвященная его восьмидесятилетию.

Еще недавно, каких‑нибудь полгода тому назад, в Париже было модно говорить и писать, что публика‑де утратила интерес к живописи — «Вы же видите, что картинные галереи пусты!», что в век фотографии, кино и телевидения живописцы вообще не нужны, что лучше бы им заняться технической эстетикой и рекламой. Но вот в залах Оранжери выставили двенадцать вечно живых полотен Вермеера, и триста тысяч парижан, главным образом юношей и девушек, валом устремились туда.

— Я хотела во что бы то ни стало увидеть эту выставку, — сказала двадцатипятилетняя монтажница Катрин Мулен, со слезами на глазах уговорившая хранительницу музея Адемар впустить ее уже после закрытия выставки. — Перед тем, как прийти сюда, я купила книгу о творчестве Вермеера и изучила ее…

— Я заболел бы, если бы мне не удалось сюда прорваться, — воскликнул увидевший эту выставку последним двадцатитрехлетний продавец из магазина автомобилей Жаки Хофф.

Я видел, с каким волнением разглядывали парижане столь хорошо знакомые каждому любителю живописи по репродукциям драгоценные работы Вермеера, дошедшие до нас: «Кружевницу», «Молочницу», «Ателье художника» и другие, — они не только передавали нам в своей первозданной свежести аромат далекой эпохи, по и вводили пас в сложный духовный мир людей той поры. И посетители выставки готовы были часами простаивать у каждой картины.

Не менее интересно было наблюдать за публикой на выставке Пикассо. Здесь атмосфера была несколько иная: в каждом зале — оживленные беседы, споры, диспуты. Тысячи работ художника, размещенных в двух дворцах, давали возможность обозреть поистине огромный творческий путь этого сына века. Пикассо не просто отражал в своем творчестве прожитое и пережитое, а всячески стремился осмыслить, подвергнуть анализу все, что его окружало. Он всю жизнь искал новое, много раз менял в корне свои творческие приемы, смело ломая привычные каноны, иногда шокировал и даже скандализировал современников («Я, как река, которая течет непрерывно, увлекая за собой вырванные с корнем деревья, дохлых собак и всякие обломки», — остроумно заметил по этому поводу сам Пикассо). Но что бы он пи делал, творчество его не оставляло людей равнодушными.

Почему? На этот вопрос хорошо ответило в своем приветствии Пикассо Политбюро Французской коммунистической партии: «Ваше искусство исследует реальность. Оно уходит своими корнями в жизнь. Ваше творчество характеризуется благородством, его гуманпость никогда не вызывала сомнений. Вы били тревогу, указывая на угрозу, нависшую над человечеством, и выражали свои самые благородные чаяния, шла ли речь о борьбе за свободу народов или об их влечении к миру, символом которого служит ваш голубь…»

В XX веке живопись уже не может быть такой, какой она была в XVII веке. По не случайно и Вермеер и Пп-кассо в эти дни собирали десятки и сотпи тысяч парижан — своим творчеством оба они доказали, что искусство призвапо духовно обогащать человека, и признательный им народ щедро вознаграждает их своей благодарностью.

Осматривая выставки этих мастеров, прислушиваясь к разговорам и спорам посетителей, я неотступно думал о других столь модных нынче людях, претендующих на роль авангарда современного искусства, — это о них сказал в сердцах Пикассо, хватив, пожалуй, через край: «Надо убить современное искусство, ибо его нет больше».

Невольно вспомнилось посещение Майского салона 1966 года — пожалуй, это был апогей того псевдоискусства, которое Пикассо захотелось убить. Я ходил тогда по совершенно пустым залам, закаленным кучами хлама и увешанным невообразимыми наборами никому не нужных предметов, подобранных то на барахолке, а то и просто на свалке.

Сверхмодернистские школки, отрицающие самую суть искусства, в последние годы сменяли друг друга с непостижимой быстротой. Все началось с того, что группа предприимчивых молодых людей, учуяв, что покупателям надоела абстрактная живопись, провозгласила создание так называемого нового реализма. «В четверг 27 октября 1960 года новые реалисты осознали свое коллективное своеобразие. Новый реализм — новые подходы к перспективам реальности», — было написано в их манифесте. Но читатель глубоко ошибся бы, если бы подумал, что «новые реалисты» обратились к реалистическому искусству. Ничего подобного! Эти господа вообще отменили искусство, заявив, что «главным мотором творчества является случай».

«Новый реалист» Споэрри — тот самый, что прославился несколько лет тому назад, запекая нечистоты в тесте и выставляя эти пирожки как произведения искусства, — например, недавно «открыл», что «эмоциональную силу, порожденную случаем», наиболее ярко раскрывают «остатки обеда, зафиксированные на том самом столе, на котором был съеден этот обед». Он прикреплял эти остатки к крышке стола, вешал ее на стену, и картина была готова. Впрочем, иногда он шел и дальше.

Вы скажете: это шарлатан, зачем о таких писать? Но ведь Споэрри нынче знаменитость! Он выставлял свои произведения не только в Париже, но и в Нью — Йорке, Милане, Копенгагене, Кёльне, Антверпене, Западном Берлине и многих других городах; у него уже было семнадцать персональных выставок. А вы говорите…