И как ни пытается облагородить подопечных доктор А. Соломон, это очень плохо удается ему. «Впечатление бессмысленности их творчества, — пишет он, — результат незнакомства с их сопоставлением идей (а где же эти идеи? — Ю. Ж.), которое зависит от интуиции (!) и ассоциаций, несколько отдаленных от обычных привычек наблюдать и чувствовать. Тут можно провести аналогию с новым театром, который стремится к более глубокой психологической реальности и имеет много общего с новым направлением художников. Новый театр называли «абсурдным», однако его абсурдность заключается просто в отказе от привычных видов реальности».

Нет уж, избави нас бог от этих «новых видов реальности»! Единственное, в чем можно согласиться с А. Соломоном, — это его признание прямого родства «поп-арта» с «театром абсурда». Это действительно близнецы!

Деятели «поп — арта» не прочь заняться теоретизированием, какое же это новое течение без теории? И вот уже сам Раушенберг изрекает: «Живопись связана как с жизнью, так и с искусством. Ни то ни другое не может быть создано искусственно. Я пытаюсь действовать между ними». И А. Соломон, развивая этот софизм, увлеченно пишет: «По мнению Раушенберга, произведение искусства больше не является иллюзорным миром или частью его, отгороженной рамой, которая безвозвратно отделяет его от реального мира. Теперь появление на картине предметов извпе, не как непрошеных гостей, а как неотъемлемых компонентов, уничтожает различие, скажем, между воротничком рубашки как частью одежды и тем же воротничком как эмоциональной, художественной эмблемой». И да здравствует воротничок рубашки как объект и субъект творчества!..

Нигилисты от искусства делают вид, что им в высшей степени безразлично, интересуется ли их творчеством зритель. 24 декабря 1963 года еженедельник «Франс-

обсерватер» опубликовал любопытную анкету некоего Споэрри, который изобрел новый вид «поп — арта»: в Галерее социально — экспериментального искусства он выставил… пироги, фаршированные нечистотами. (Еженедельник отмечает, что Споэрри с трудом удалось найти булочника, который согласился испечь эти «произведения искусства», — все с возмущением отказывались.) Вот анкета, предложенная этому «художнику», и его ответы.

«Вопрос. Почему народ не проявляет заинтересованности в искусстве?

Ответ. Потому что искусство не испытывает потребности в заинтересованности народа.

Вопрос. Почему искусство остается привилегией некоторых просвещенных слоев класса буржуазии?

Ответ. Это привилегия некоторого слоя, который интересуется искусством.

Вопрос. Благоприятствует или не благоприятствует общество, в котором вы живете, социальной функции художника?

Ответ. Общество, в котором я живу, благоприятствует асоциальной функции художника, и я ничего не имею против этого.

Вопрос. Думаете ли вы, что ваши эстетические воззрения были бы иными, если бы вы находились в иных социальных, политических, экономических условиях?

Ответ. Может быть, да, а может быть, и нет.

Вопрос. Занимаетесь ли вы политикой и почему?

Ответ. Я пассивен. Потому что занимаюсь другим делом».

Другим делом? Изготовлением пирогов с нечистотами?.. А не приходило ли в голову Споэрри, его единомышленникам, что и это их поистине грязное дело тоже своеобразная политика? Нет ничего отвратительнее этого зрелища: люди, именующие себя художниками, глумятся над искусством и отбивают у зрителя интерес к нему, убивают в их душах врожденное стремление к красоте, к творческому пониманию реальности, к созидательной деятельности, пытаются привить им цинизм, грубость, безразличие к познанию мира. Конечпо же, это политика, реакционнейшая и зловредная политика!

К счастью, эти усилия дают прямо противоположный результат: отвергая «поп — арт», так же как они отвергали ранее абстрактное искусство, люди подтверждают свою верность непреходящим ценностям настоящего искусства. 29 августа 1963 года парижский еженедельник «Экспресс» опубликовал весьма интересный рассказ об опыте Дома культуры в городе Гавре: его посетители — рабочие местных предприятий — с огромным интересом встретили выставку гравюр Рембрандта. По их просьбе сейчас на заводы направлены передвижные выставки с фоторепродукциями этих гравюр. А вот красноречивые записи посетителей этого же Дома культуры о выставках «ультрасовременных» художников:

«Какая отвратительная живопись!»

«Я надеюсь, что эти современные произведения не будут приобретены на деньги налогоплательщиков, — это было бы поистине скандально…»

«Это несъедобно!»

И еще. В ноябре 1963 года парижская газета «Франс-суар» в своем постоянном разделе, посвященном запросам и вкусам молодежи до двадцати лет, опубликовала любопытную анкету об отношепии юношей и девушек к живописи. Все участники этой анкеты заявили, что «ультрасовременным» вывертам они предпочитают классиков.

Девятнадцатилетний Мишель Мессиер любит картины Гойи; его ровесник Петрик Влян — Леонардо да Винчи и Тёрнера; Мари — Кристин Шароль, которой тоже девятнадцать лет, — Гойи и Эль — Греко, еще ей нравится Гоген: «за его красочность»; Мари — Кристин Блян предпочитает Рембрандта, а Люк — Оливье Баше любит опять-таки Гойю. Что же касается «ультрасовременных», то их никто не принимает всерьез.

«Это не живопись, — говорит Мессиер. — Это годится только для декоративных целей. Живопись должна отражать свою эпоху…»

«Я не понимаю этого, — заявляет Мари — Кристин Шароль, — я хочу, чтобы живопись выражала то, чего я сама не в состоянии выразить».

«Когда я смотрю на абстрактную картину, — замечает Мари — Кристин Блян, — я себе говорю: этому человеку весь мир безразличен. Я жду от живописи, чтобы она была свидетелем своего времени…»

«Я не понимаю художников, которые называют свою живопись нефигуративной, — чистосердечно признается

Люк — Оливье Баше. — Уж если на то пошло, так мне нравится из них один Матье, по крайней мере он не скрывает, что плюет на всех!»

«Эти художники не умеют рисовать, — негодующе заключает девятнадцатилетняя Марианна Гюйо, студентка школы изящных искусств. — Их искусство — это только цвет и декоративные мотивы. Молодежь у нас сразу берется за беспредметную живопись, и потом ей будет трудно вернуться к натуре… Это — декадентство!..»

Эти высказывания парижской молодежи говорят о многом. И прежде всего о том, что современные декаденты, как ни рекламируют их «купцы», как ни поддерживают их падкие на сенсации великосветские рабы моды, не в состоянии подчинить своему влиянию подлинно широкую публику.

Искусство, у которого вырвали язык, искусство безмыслия, лишенное идеи и низведенное до незавидной роли служанки рекламных контор, не может быть большим искусством. Оно не может рассчитывать на признание и любовь народа. Но какое дело до народных интересов тем, кто делает погоду в буржуазном искусстве, кто является там законодателем мод? И если в 1963 году «поп — арт» был достоянием лишь немногих рафинированных знатоков, то через год он уже был признан официально как ведущая школа современного искусства Запада: в июне 1964 года в Венеции на 32–й Международной выставке, именуемой «бьеннале», первая премия в размере трех миллионов лир наперекор общественному мнению была присуждена… Раушенбергу, и «поп — арт», таким образом, получил признание как победитель над абстрактным искусством. Это известие было тем более сенсационным, что жюри выставки предпочло Раушенберга «патриарху» абстрактной живописи семидесятишестилетнему Роже Биссьеру.

Вот заголовки, которыми пестрели парижские газеты в те дни: «Паника в Венеции. Фальшивый дадаист Раушенберг увенчан премией в краю Тициана» («Леттр фрап-сэз), «Вторжение поп — арта» («Фигаро литтерер»), «Доллары в городе дожей» («Франс — обсерватер»), «Хороший тон в этом году на Венецианской выставке — зевать перед абстрактными полотпами и восторгаться поп — артом» («Экспресс»). И так далее и тому подобное…

Вся парижская пресса единодушно протестовала против скандального решения венецианского жюри, поднявшего на пьедестал техасского мистификатора Раушенберга и его последователей, но дело было уже сделано. Секрет этого внезапного успеха «антиживописи» объяснялся тем, что, как писал 25 июня 1964 года критик еженедельника «Фрапс — обсерватер» Леонар, «поп — арт пользуется огромной финансовой и политической поддержкой». Леонар, как и другие парижские критики, подчеркнул, что США рассматривали битву за признание «поп — арта» ведущим направлением западного искусства «как политическое дело» и что ради успеха своей операции американские представители дошли до того, что нарушили элементарные «правила игры». В ход были пущены все средства, чтобы заставить жюри провозгласить «поп — арт» высшим достижением современного искусства.