Таким образом, мне довелось увидеть, как говорится, все «самое — самое»: самое представительное и знаменитое, самое новое, самое молодое и, наконец, с точки зрения организаторов этих смотров современного искусства, самое ценное. Самое ценное… Гм, гм, вот тут‑то и начинаются наибольшие трудности, когда ты, собрав весь свой запас доброй воли и всячески стараясь проявить максимум беспристрастности, упорно пытаешься найти что‑то действительно ценное, с точки зрения элементарных критериев искусства, в том, что показывают тебе нынешние новаторы.
Передо мною сейчас лежит парижская газета «Фигаро» от 17 мая 1971 года. В ней напечатана большая фотография широкоплечего, энергичного босого парня, который, действуя левой ногой на манер старомодного полотера, размазывает краску по полотну. Это художник Жан — Кристоф Аверти — он работает над картиной «Зеленый виноград», причем комментирующий эту «работу» критик «Фигаро» во избежание недоразумении подчеркивает: «Речь не идет о шутке или о розыгрыше, поскольку автор «Зеленого винограда» уже выставлял свои произведения в одной из серьезных галерей. В этой связи он опубликовал свой манифест. Его искусство названо «бертиллонизмом», по имени специалиста, который изобрел метод опознания людей по отпечаткам пальцев».
За долгие годы общения с западным искусством, которое каждый год рождает новую школу, каждый месяц провозглашает смену творческих течений, каждую неделю прославляет новую знаменитость и каждый день без шума предает погребению то, что уже вышло из моды, я привык ко всему, и фотография, напечатанная в «Фигаро», меня нисколько не удивила — «бертиллонизм» так «бертиллонизм», завтра будет придумано что‑нибудь еще. Но эта подкупающая своей бесстыдной наивностью манера «писать» картины левой ногой при всем честном народе показалась мне, право же, символичной для того нового увлечения самоновейшими тенденциями ультрамодернизма, о которых пойдет речь в этих записках.
Мне вспоминается сейчас долгая и, я бы сказал, тягостная прогулка по залам Парижской Бьеннале, попечителями которой были весьма почтенные организации: министерство иностранных дел и министерство культуры Франции, парижский муниципалитет и префект Парижа, а практическими организаторами являлись Французская ассоциация художественного действия и Национальный центр современного искусства. Финансы предоставил Фонд Франции, его цель — «поощрять новые инициативы, которые, включаясь в социальную жизнь, содействовали бы культурному воодушевлению страны».
Но, да простят меня великодушно организаторы этой важнейшей выставки, занявшей огромное пространство в Цветочном парке Венсеннского леса и в помещениях бывшего патронного завода, который когда‑то здесь располагался, я до сих пор не могу взять в толк, чем же могут «содействовать культурному воодушевлению страны» деятели искусства, видящие свою главную цель в том, чтобы без конца доказывать, что искусство в наш век — никому не нужное дело и что, чем быстрее мы с ним покончим, тем будет лучше?
Уже у входа на эту огромную выставку мне сунули в руки листовку, в которой было паписано: «Вот манифест, который надо написать против манифестов. Вот жаргон, которым можно высказываться против жаргонов. Вот сто пятьдесят пять слов, которыми надо сказать: «Художники, вы отравлены. Вылечитесь»».
Подпись гласила: «Анонимные художники — бывшие художники, сегодня окончательно излечившиеся от искусства. Звоните по телефону 926—03–18 от 8 до 9 часов».
Я вступил под низкие своды старинного заводского здания, где когда‑то набивали патроны; нынешние обитатели этого огромного строепия даже не пытались выдумать новый порох, они в своем подавляющем большинстве были заняты только одним: всячески старались доказать, что искусство в наш век вообще никому не нужно.
В своем блокноте, куда я заносил впечатления от увиденного, читаю записи: художник Коблеру — выставил чистый лист бумаги; кто‑то повесил на вешалке два рваных плаща — это тоже экспонаты; две босые девушки в красных штанах н черных трико совершают медленные движения, словно сомнамбулы, зрители лежат на надутых мешках и матрацах, некоторые спят; человек в майке с надписью «Воскресенье» бегает, как заведенный, по маршруту, намеченному пунктиром по бетонному полу; на длинной нейлоновой веревке развешано рваное тряпье (в путеводителе деловито записано: «Явой Козин. Канада. «Веревка для сушки белья, 1971», длина веревки 650 метров»; какой‑то японец льет воду на стену и па пол (в путеводителе пояснение: Коджи Энокура. Япония. «Мокрая земля», «Мокрая стена», «Мокрый забор»); еще одна веревка (в путеводителе обозначепо: «Клод Виайат. Франция. «Веревка с узлами»»); натуралистически исполненная скульптура из пластика «Финский образ жизни»: на фоне белого флага с синим крестом человек в цилиндре, а вместо носа у него — половой орган, это работа Гарро Коскинена, о которой охотно пишут газеты; обломки автомобилей; разрубленный на куски скелет верблюда. Я начинаю понимать душевное смятение критика еженедельника «Трибюн де насьон» Элен Шарлис, которая написала 1 октября 1971 года: «Нет больше любви, нет больше цветов, нет больше детей. Остается одна лишь горькая печаль, бездонное отчаяние, которое сочится из всех пор и хватает нас за горло. Мы уходим растерянные и глубоко шокированные, мы можем только повторять: «Но это уже не искусство, это — светопреставление…»».
А ведь эта выставка была задумана как трибуна свободного искусства, искусства молодых! Именно такой — бунтарской, смелой, действенной — представлялась она французскому писателю Андре Мальро, когда он, будучи министром культуры, впервые открывал ее полтора десятилетия тому назад, предоставив в распоряжение художников в возрасте от двадцати до тридцати пяти лет залы Музея современного искусства.
Участники Бьеннале и сейчас пользуются полной свободой и могут делать в отведепном нынче в их распоряжение старом заводском здании все, что им вздумается. Это обстоятельство подкупает иных критиков. Критик Шанин Варно, например, писала 4 октября: «Что остается в памяти в итоге дня, проведенного на Бьеннале молодых? Воспоминание о бесконечном спектакле в очаровательном Цветочном парке. Ощущение свободы — здесь кто угодно может показывать что угодно… Бьеннале — это широкое поле опытов, где власть принадлежит воображению. Мы за это исступление, за любое проявление смелости, позволяющее идеям расцветать, а технике прогрессировать».
Шанин Варно лишь против того, чтобы на это «исступление» накладывали свою лапу торгаши от искусства, стремящиеся использовать творческие искания молодых ради наживы. Это предупреждение весьма уместно. Но вот вопрос: действительно ли позволяют идеям расцветать, а технике прогрессировать те «смелости», наблюдать которые нам довелось в 1971 году на Парижской Бьеннале, да и на многих других выставках? И что поистине нового было во всех этих новшествах?
Шанин Варно поправился смелый жест бразильца Хо-зе Тарсиско, который выставил на Бьеннале гроб с надписью: «Реквием последнему художнику, умершему во имя технологической цивилизации, целью которой является повышение доходности». Ну что ж, некоторая смелость тут проявлена, хотя, по правде говоря, не совсем понятно, над чем именно хотел посмеяться этот бразилец. Доходность сама по себе не такой уж криминал, весь вопрос в том, в чей карман идет доход — миллионы бразильцев хотели бы увеличить свои заработки, обуздав грабителей‑ка-циталистов.
И уж если говорить о немногих экспонатах Бьеннале, отражающих явления реальной жизни, то на меня гораздо большее впечатление произвела работа тридцатитрехлетней греческой эмигрантки Марии Каравелы: дощатая выгородка; брызги крови на стенах; надписи по — гречески и по — французски: «На помощь!»; липкие красные веревки связаны узлом, а в узле зажата изуродованная кукла — человек; внизу па тарелке — человек без ноги, а рядом — вилка, нож и салфетка. Это был активный и искренний протест молодой художницы против фашистского террора режима «черных» полковников на ее родине. Но вот что знаменательно: на всю огромную выставку это был один-единственный отклик ее молодых участников на жгучие события современной действительности! Куда громче и увереннее звучали голоса, зовущие к уходу от этой актуальности, к самоограничению, к самоотрешению, к самоубийству искусства, которое‑де отжило свой век, к поискам ради поисков, к эгоистическому самолюбованию.
