Этот мир и эти люди себя изжили, психологически и по существу, — в этом заключается революционное звучание пьесы, и не обязательно вводить за сценой пение «Марсельезы», чтобы проиллюстрировать мысль о приближающейся революции. Подобные обозначения и примитивная символика данной пьесе противопоказаны. За стенами дома Бессеменова для меня существует только пьяная слободка и ничего больше. А «Марсельеза» в самом доме Бессеменова, с моей точки зрения, может прозвучать только иронически. Петр, «бывший гражданином полчаса», выстукивает ритм песни, Елена размахивает красным платком, вынутым из кармана Тетерева, но по существу эти люди являют собой пародию на революцию. Они никуда не пойдут, они не способны бороться, создавать новые ценности, у них нет в жизни никакой цели. Революционную ситуацию создает само существование этого дома. Когда-то прочный и крепкий, дом этот не выдержит движения жизни, он выхолощен изнутри, все живое покидает его.
Все это определило толкование отдельных образов. Мне хотелось уйти от привычных трактовок, ставших почти обязательными при постановке этой пьесы. Исходя из общего замысла, я стремился определить точное место каждого человека в общей системе взаимоотношений, определить сложные связи мира этого дома.
Чем симпатичен для нас Нил? Чем он отличается от других? Он вырвался из бессеменовского круговорота жизни уже до того, как поднялся занавес и была произнесена первая фраза. Теперь он помогает вырваться из этого мира Поле. Здравый смысл здорового рабочего человека дает Нилу решимость уйти из дома Бессеменова. Уйти хотели все, но Нил ушел первым, и ушел навсегда.
Противопоставление бессмысленности и здравого смысла по самому большому счету является для меня главным в спектакле.
Тетерев и Перчихин тоже оказались вне этого круговорота. По разным причинам. Один выброшен из жизни и волей самих обстоятельств оказался поставленным над ее условностями и бессеменовскими устоями. Он живет по другим законам, движется по своей орбите, причем движется без всякого компаса и без всякой цели. Но он внутренне свободен и независим от догм, сковывающих волю других. Внутренняя раскрепощенность и известная независимость Перчихина не осознаны им самим. Он обрел их, уйдя от людей и приобщившись к природе, в ней находя отдохновение.
Оба они, и Тетерев и Перчихин, симпатичны нам своей невосприимчивостью к философии Бессеменова, но оба они вышли из круга его понятий бессознательно, в то время как Нил порвал с ним абсолютно осознанно.
И это делает его позицию самой целеустремленной и действенной в произведении.
Мне не было необходимости искать в образах Тетерева и Перчихина чего-нибудь такого, что резко отличало бы их от многочисленных предшественников. Мое понимание этих образов вполне укладывалось в ту форму выражения, которая стала для них привычной. Поэтому в нашем спектакле оба они оказались в большей степени традиционными, чем все остальные персонажи. Но мне важно было их принципиальное положение в общей концепции спектакля. Никаких других новаций и откровений я не искал.
Осмысление классики с позиций современности должно идти по существу, а не по периферии. Стремление сделать во что бы то ни стало не так, как делали другие, кажется мне искусственным. Идя по этому пути, режиссер не придет ни к каким реальным достижениям. Это путь к вульгаризаторству. Любая новация должна быть продиктована логикой, должна лежать в природе материала и находиться в русле принципиального решения.
Должно меняться освещение картины, а контуры рисунка могут оставаться прежними.
Сами по себе приметы быта, достоверность внешних подробностей не делают образ архаичным, если мысль, заложенная в нем, волнует зрителей. В таких случаях я предпочитаю не отступать от исторической правды быта. И считаю совсем уж недопустимым переходить за грань исторической правды взаимоотношений.
Современное прочтение пьесы не обязательно связано с отходом от бытовых подробностей. Всем известны случаи, когда, например, действие шекспировских пьес переносилось в наши дни, но спектакли от этого не становились более современными. И, наоборот, никакие подробности быта не помешали Немировичу-Данченко вызвать своими «Тремя сестрами» сложную систему зрительских ассоциаций и раздумий, полезных для современников. Есть вещи, которых нет необходимости игнорировать. Не в этом надо искать способы выявления сложной связи прошлого с настоящим.
Во время работы над спектаклем кто-то предложил, например, играть Бессеменова без бороды. Зачем? Разве оттого, что все играли с бородой, а мы возьмем и обреем его, существо образа изменится? Я отверг это предложение категорически. Прежде всего это было бы нарушением исторической достоверности — в то время безбородыми были только актеры. И потом, это отвлекло бы внимание зрителей от главного, они начали бы придавать этому значение, искать какой-то скрытый смысл, ибо привыкли видеть Бессеменова с бородой. Это было бы ненужным формальным смешением в образе.
Для меня важно было другое — определить место данного персонажа в тех столкновениях, которые составляют основу конфликта. Бессеменов почему-то никогда не был в центре спектакля, в то время как в пьесе есть и социальная и человеческая основа для этого. Бессеменов последовательнее других, сильнее других, убежденнее. Он фанатично верит в незыблемость устоев своего мира. И это давало нам возможность и право поставить его в такую позицию в образной системе спектакля, чтобы Бессеменов стал центром, от которого, как круги по воде, расходятся волны его мрачной веры.
При этом мне хотелось сделать его предельно человечным. Чем глубже будет он страдать от каждой потери, чем более страстным, одержимым будет он в стремлении предотвратить крушение своего мира, тем сильнее ощутится бессмысленность того, что он делает.
В этом заключался для меня смысл решения данного образа, в этом искал я возможность оторваться от привычно традиционного его осмысления как фигуры не самой важной в развитии общего конфликта. Бессеменов в нашем спектакле — фигура трагическая, потому что он жертва преданности придуманной, ложной вере. Мне хотелось укрупнить образ до горьковского его понимания, сделать его более весомым, чем он был всегда на сцене, и более человечным.
С Еленой произошел в нашем спектакле как бы обратный процесс. Обычно представление о ней определялось ее неприятием бессеменовского уклада жизни, ее стремлением к независимости. Этого оказывалось достаточным для того, чтобы Елена становилась в спектакле светлой личностью, женщиной передовой и даже в известной мере прогрессивной. А она, в отличие от других, просто любит сам процесс жизни. И больше в ней нет решительно ничего, что давало бы повод противопоставлять ее этому миру. Она сама — часть этого мира, который выражается через нее несколько иным ходом, чем через Бессеменова.
И, наоборот, контрастной образу Елены представлялась мне Татьяна. Это не просто старая дева, неудачно травившаяся из-за неразделенной любви, а человек, который трагически сламывается на наших глазах. У нее не остается иллюзий и надежд, которые были связаны с Нилом, с выходом из этого дома. К концу спектакля это большая мрачная птица, которой так и не суждено вырваться из клетки.
Желание отразить целый мир в столкновениях небольшой группы персонажей, желание максимально приблизиться к горьковской образной и философской емкости, острой конфликтности диктовало и определенный способ отбора и организации выразительных средств в спектакле. Я стремился найти максимум, исходя при этом из определения Немировича-Данченко, который говорил, что режиссерский максимализм — это доведение обстоятельств до логического предела, с условием не отрываться от реальной почвы, от жизненной основы.
Дом Бессеменова — как вулкан, который то затухает, то снова начинает извергать свою огненную лаву. В сценическом выражении я пытался передать это через смену трех состояний: скандал, перед скандалом, после скандала. Четвертого у нас нет. Скандал возникает по любому поводу, и затишье после него — только передышка перед новым «заходом». В самом воздухе бессеменовского дома должно висеть это предощущение очередного столкновения его обитателей. Люди живут в какой-то неосознанной внутренней готовности к нему, поэтому достаточно маленькой искры, чтобы пожар накаленных страстей вспыхнул с новой силой. И никакими средствами его погасить нельзя, надо просто ждать, когда он уймется сам.
