Только точный и очень конкретный ответ на эти вопросы давал мне право взяться за ее постановку. Пусть мои ответы будут субъективными, пусть они не охватят всего явления, а подчеркнут одну из его сторон, но если подмеченное мною отразит подлинность каких-то жизненных закономерностей, я имею право на разговор с современниками, потому что в таком случае спектакль не может не вызвать раздумий, полезных для зрителей.
В чем я увидел опасную сущность мещанства? В том, что люди придумывают себе фетиши и слепо верят в их незыблемость, не видя за частоколом понятий подлинной реальности жизни. А добровольное рабство делает человека ограниченным, лишает его способности вырваться из-под власти мертвых схем и канонов, глухой стеной замкнувших, замуровавших его в рамках собственной закостенелости.
Мы часто говорим: «Надо смотреть на жизнь философски». Но умеем ли мы сами стать на позицию философской невосприимчивости к ложным понятиям? Умеем ли мы проходить мимо мелочей, не останавливаясь? Нет. Мы слишком часто останавливаемся и придаем значение тому, что не стоит даже мимолетного внимания. Нас засасывает этот круговорот, и мы оказываемся в плену ничего не стоящих представлений и иллюзий, а порой и ложных идей.
Иногда мы получаем возможность как бы взглянуть на самих себя со стороны, и тогда осознаем бессмысленность, иллюзорность целей, которые пытались достигнуть, но которые не стоят наших усилий, наших затрат. Эти проблемы волнуют сейчас многих драматургов мира, как волновали они в свое время Горького.
Как это ни покажется парадоксальным, толчок для новых размышлений по поводу «Мещан» дал мне абсурдистский театр. Он заставил меня заволноваться самой проблемой современного мещанства как проблемой определенной жизненной философии, и я стал искать пьесу, в которой эта проблема была бы выражена и более крупно, и более сложно, и более близким мне художественным ходом, где она была бы, так сказать, поставлена с головы на ноги. И думая об этом, я вдруг заново открыл для себя «Мещан». Мысли о постановке этой пьесы давно не покидали меня. Но принцип решения, возможность повернуть ее именно под таким углом к современности возникли неожиданно.
Горький ставит проблему мещанства философски объемно, а сам процесс преломления жизненных явлений в его произведении строится по логике, прямо противоположной логике абсурдистского театра. Горький кладет в основу пьесы реальные столкновения реальных людей, за которыми встает полнейший абсурд и бессмысленность их жизни. Эти люди вовлечены в круговорот мертвых понятий, изживших себя представлений, уцененных ценностей, иллюзорных, придуманных отношений и не могут вырваться из этого бессмысленного круговорота, потому что он сильнее их.
Принципиальное решение произведения было заключено для меня в фразе Нила о том, что в доме Бессеменова опять, в который уже раз, «разыгрывали драматическую сцену из бесконечной комедии, под названием «Ни туда, ни сюда»…
Найти круг наваждения, в который попали эти люди и который сделал абсурдным само их существование, было для меня главным в процессе работы. Причем трагичность их бессмысленного вращения заключается в том, что людям вообще свойственно поддаваться наваждению, свойственно создавать эти замкнутые круги, по которым они мечутся вхолостую, свойственно подчиняться фетишам, ими же самими придуманным. Это как гипноз, которым человек сам себя загипнотизировал.
Но как найти этот круг наваждения, чтобы разговор пошел не в русле общих рассуждений, а обрел предметность? Как найти не просто конкретность, а такую, через которую мы могли бы вести разговор по самому большому счету, на уровне самого произведения и с горьковской остротой.
Так возникла в нашем спектакле тема сложных отношений людей и вещей.
Власть вещей над человеком показана была на сцене неоднократно. Часто это делалось лишь мебелью, украшениями, посудой, предметами, среди которых почти буквально задыхался человек. Мне хотелось свести количество вещей в квартире Бессеменова до минимума, но как бы одухотворить эти вещи душой их хозяина. Вещи для Бессеменова существуют главным образом как демонстрация, символ могущества и незыблемости его домашнего царства. Он давно мог сменить часы, которые бьют с хрипом и стоном, которые неудобно и хлопотно заводить, поставить новый шкаф, смазать дверь в свою комнату, заменить стулья в столовой. Но разве царь меняет свой трон? Лучшее все то, что прочно принадлежало, принадлежит и будет принадлежать ему. Всякая уступка в этом рассматривается как уступка новым идеям, новым веяниям, приравнивается к попыткам сломать старый мир. Чем большей становится его внутренняя неуверенность, тем более цепко Бессеменов хранит внешние атрибуты своей крепости.
Это решение возникло не случайно, его подсказал Горький. Подсказал своей ремаркой о шкафе, репликами Бессеменова о сахаре, который «нужно покупать головой… и колоть самим», о дощечке, которую он положил через лужу, а ее украли. Подсказал первыми словами монолога Петра о шкафе.
Невольно возникшая ассоциация с чеховским «Дорогой, многоуважаемый шкаф» заставила задуматься о разнице мировоззренческих позиций двух великих писателей. Эту разницу всегда легче обнаружить через такие вот подробности, через сходные драматургические решения. Оба писателя используют один и тот же прием — одушевление предмета через восприятие его людьми, но само отношение к вещам у них контрастно различное.
У Чехова — иронически светлое, проникнутое теплотой.
У Горького шкаф — символ страшной жизни.
Тема бессмысленной ценности вещей, которая неоднократно и по-разному интерпретировалась в искусстве, включается мною в понятие мещанства как силы, которая обезличивает человека, сметает, уничтожает его. Я искал ее развития как одного из важнейших компонентов решения. Именно поэтому рядом со шкафом и появились у нас часы, которые живут в спектакле многозначительно, тупо и требовательно — к ним надо проявлять внимание, их надо ежедневно заводить и т. д.
Так возникла фотография, которая появляется на занавесе в начале и конце спектакля. На ней изображен чинно восседающий купец в окружении своего семейства, и все это — на фоне огнедышащего Везувия. Нелепо? Конечно, как нелепа и подпись фотографа — исконно русская фамилия, написанная, однако, по-французски. Это несоответствие стало привычным, его в то время никто не замечал, это было даже признаком высшего шика. Для нас же это была еще одна деталь в доказательстве мысли о власти нелепого, но привычного над человеком.
В тот же ряд доказательств попадает и фраза Бессеменова о дощечке. Если эту фразу произнести как бытовую, зрители узнают, что Бессеменов человек не только бережливый, но и честный, потому что он не жалеет дощечку, а главным образом возмущается самим фактом ее исчезновения. Для нас это не была просто бытовая фраза. У Бессеменова в этот момент должно перехватить дыхание и пересохнуть в горле, потому что для него в этом факте заключен огромный смысл. Это один из признаков нарушения устоев того мира, в котором он живет и который на глазах его рушится, трещит по всем швам. Поэтому тема дощечки в его изложении приобретает огромный, космический масштаб.
Кульминацией развития этой темы в спектакле стала сцена, когда Бессеменов начинает переставлять горшки с цветами, чтобы серьезно, как призыв о помощи, крикнуть: «Полиция!» В момент, когда он осознает, что своими силами не может удержать от крушения мир собственного дома, когда конфликт внутри семьи достиг своего апогея, он аккуратно и педантично расставляет горшки по местам, потому что все должно стоять на своих местах, во всем должен господствовать раз и навсегда установленный порядок.
Абсурдность этого — вот ключ, которым мы пытались открыть в пьесе все. Жизнь зашла в тупик, и чем подробнее, чем точнее и убедительнее мы будем в доказательстве этого, чем бессмысленнее окажутся попытки Бессеменова остановить процесс разрушения, ввести жизнь в привычные рамки, тем сильнее прозвучит трагичность его преданности придуманной вере, которую он всем своим существом впитал в себя, тем сильнее прозвучит трагичность его прозрения, которому он всеми силами сопротивляется.
