Станиславским оставлены нам незыблемые законы реалистического стиля актерского искусства, органического существования актера, методология добывания сценической правды. Но это не значит, что мы можем на этом основании считать себя освобожденными от поисков, что нам больше нечего открывать и никаких проблем перед нами не стоит.

Такая точка зрения глубоко порочна, потому что она превращает законы системы в отвлеченную догму. Великим гением театра нам оставлено огромное наследие, но его открытие будет мертвой схоластикой, умозрительной абстракцией, если мы в своем стремлении все получить в готовом, препарированном виде не сделаем его нашей повседневной собственной практикой, не взглянем на него живыми глазами современников.

Время идет, и само понятие правды в искусстве не остается неизменным, статичным. Не может быть единой правды на все времена. Законы, сформулированные Станиславским, находятся в непрерывном движении, развитии, и сегодня от нас требуется огромная затрата творческих сил, чтобы каждый раз заново открывать их для себя. Не просто знать эти законы, но обязательно сделать их своими, нынешними, попытаться так глубоко проникнуть в их существо, чтобы увидеть, как бы сам Станиславский подходил к их пониманию сегодня, как сам он применил бы их в сегодняшней практике.

Только это будет делать систему каждый раз живой, новой, такой, какой хотел ее видеть Станиславский. Именно этого требовал он от своих учеников и последователей. Не готовая рецептура, а действенное оружие в повседневной творческой практике! В противном случае, сколько бы мы ни клялись именем Станиславского, его великое открытие не будет иметь никакой реальной цены. И так уж сделано достаточно много, чтобы догматизировать его учение, чтобы убить уважение к системе, вкус к выявлению и живому претворению ее законов в сегодняшнем театре. Такое отношение дискредитирует учение Станиславского, приводит к уничтожению ее живой, действенной силы и дает повод для всякого рода нигилистических деклараций.

Положение Ленина о наследии, хранить которое — значит прежде всего развивать, должно быть взято нами на вооружение сегодня. Нужно, чтобы каждый режиссер внес свой вклад в развитие и творческое претворение системы в практике сегодняшнего театра. Этого не может сделать ни один человек индивидуально; так же как в науке, в искусстве период индивидуальных открытий сменился периодом, когда все новое может быть обнаружено только в результате коллективных усилий группы одинаково мыслящих людей.

Нам необходимо открыть для себя законы Станиславского в новом качестве, в новых проявлениях, ибо не существует и не может существовать в искусстве некоего универсального приема, с помощью которого решалось бы любое сценическое произведение. Каждый из нас обязан выполнить главный завет Станиславского — создать на основе его учения собственный метод работы.

Я не претендую ни на какие теоретические открытия или оригинальные концепции. Я считаю себя учеником Станиславского. И просто хочу поделиться теми выводами, наблюдениями и мыслями, к которым я пришел в результате моей собственной творческой практики.

Когда мы придем к будущему театру, нас первым встретит молодой, мудрый и лукаво улыбающийся Станиславский.

Он родился и жил для будущего театра, и памятник ему нужно ставить там. А сегодня он с нами. Только он впереди.

В искусстве не бывает «сегодня, как вчера, а завтра, как сегодня». Искусство — всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. Если ты остановился — значит, ты отстал. Залог молодости искусства, его жизнеспособности, его необходимости — в стремлении к новому, в непрерывности движения, в постоянном чувстве неудовлетворенности.

Новый спектакль — новые задачи, новые проблемы, новые искания. В искусстве не бывает постоянных величин и вечных истин. Но в нем есть вечные ценности и абсолютные понятия. В нем нет неизменных критериев, но есть неизменные требования.

И первое из них — требование гражданственности.

Что это значит? Чутко ощущать, чем живет общество, что волнует современного зрителя, ответа на какие вопросы ищет он в искусстве и ради чего идет он сегодня в театр.

Идейность произведения, его гражданственность не может быть для художника «одной из проблем». Это фундамент, это предпосылка, здесь произведение искусства начинается или не начинается. Можно обладать изощренной техникой и даже талантом и не быть художником, ибо, если человек не ощущает с чуткостью самого совершенного барометра дыхания жизни, дыхания времени, его творения будут всего-навсего изыском ума, игрой фантазии. Не больше.

Художник должен гражданственно жить в своем обществе, без этого никакое профессиональное мастерство, умение и даже талант не помогут, ибо составная часть таланта — ощущение пульса жизни, круга интересов людей, того, что их волнует, что они принимают и что отрицают. Можно ошибиться в процессе репетиций, но не жить проблемами и идеями, которые волнуют нынешнее общество, народ, нельзя. Забывая об этом, мы не замечаем, что превращаемся в ремесленников, неспособных создать ничего подлинного, нужного, общественно значимого. Когда я совершенно точно знаю, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне ясен его непосредственный посыл, который меня граждански волнует в данный момент, тогда я могу все образное построение спектакля нацелить на решение конкретных идейно-художественных задач. И в результате — спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен.

И второе — идея должна быть понятием эмоциональным. Она должна заражать художника. Толстой писал потому, что не мог не писать. Нам же не хватает толстовской одержимости идеей. А только из этого рождается будущее потрясение произведением искусства. Если же у нас, создателей спектакля, только холодное, умозрительное определение идеи, откуда возникнуть потрясению?

Режиссер не может быть бесстрастным или беспристрастным. Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое. Все его способности, знания, опыт должны служить одной цели — утверждать новое, прекрасное в нашей жизни. Свое искусство он должен мобилизовать на борьбу с низким, пошлым, враждебным тому идеалу, которому служит народ и его партия, — коммунизму.

Я глубоко и искренне убежден, что без четкой идейной эмоциональной направленности нет искусства. Без этого условия ни одно крупное произведение искусства состояться не может. И здесь нужно быть очень честным по отношению к себе и к своему труду. Важно найти слияние того, что тебя как художника волнует, с тем, чем живет страна, народ. В этом проявляется четкость мировоззренческих позиций художника, его чувство гражданственности.

Человек, наделенный природой самыми блестящими способностями к режиссуре, бесплоден, если он не знает жизни, если он не чувствует себя гражданином, если желание что-то утвердить, против чего-то возразить не является его внутренней потребностью.

Нечеткость же гражданских позиций, отсутствие чуткости к ритмам жизни, точности в определении главных ее тенденций приводит к примитивному, поверхностному пониманию того, что есть сегодняшний день в искусстве, что значит идти в ногу со временем и быть впереди в общем движении к будущему. Все это связано с вопросами мировоззрения режиссера.

До тех пор пока он не решит, в чем смысл пьесы, для чего ставить ее сейчас, у него не будет базы для разговора с актерами, а следовательно, и со зрителем, даже если он архита-лантлив.

Все это — исходные условия подлинного творчества. Ими определяются и более частные, чисто профессиональные стороны режиссерской деятельности.

Порой мы получаем пьесы, в которых то и дело попадаются абсолютно современные слова: «спутник», «полупроводники», «квантовые генераторы», «счетные машины» и др. Но люди, события в них таковы, что если изъять эти современные слова, то действие пьесы легко и просто можно перенести в прошлый век. Ведь всегда, во все времена, люди влюблялись и страдали от неразделенной любви, трудились, сочиняли книги, мечтали о справедливости и т. д. Современные костюмы, телевизор и упоминание о современных событиях не делают пьесу современной. Современной пьеса делается лишь в том случае, когда в ней действуют новые, сегодняшние люди; когда эти люди поступают не так, как это бывало в прошлом, а иначе, в соответствии с новыми, советскими нормами морали; когда эти люди говорят языком современников, думают, как наши современники, чувствуют, как современники. Ситуации, конфликты, даже сюжеты современных и классических пьес могут быть похожими друг на друга, но люди, характеры, их отношения к событиям непременно должны быть новыми, современными. Попробуйте, например, переодеть в современные костюмы героев комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Ничего не получится. Пьеса прозвучит фальшиво, глупо, бессмысленно. Значит ли это, что в нашей жизни уже нет ловких карьеристов, суеверных старух, выживших из ума приверженцев старины и т. п.? К сожалению, такие еще попадаются. Но современный Глумов будет куда более осторожным, ибо по нынешним временам разоблачение грозит ему куда большими неприятностями, чем Глумову Островского, без которого Мамаевы и Крутицкие обойтись не могут. Современный Крутицкий не может иметь сколько-нибудь значительную власть, и нынешнему Глумову он вряд ли сможет оказать протекцию.