Еще чаще путают второй план с подтекстом. Мы постоянно слышим и читаем в статьях о «втором плане актера».

Что же это такое? Когда режиссеры начинают объяснять, что они подразумевают под «вторым планом актера», то оказывается, что они имеют в виду не что иное, как подтекст. Во всех статьях и книгах как классический образец второго плана актера приводится сцена прощания Тузенбаха с Ириной в четвертом акте «Трех сестер».

Но здесь все лежит в сфере логики существования актеров, какой же это второй план? То, что Тузенбах идет на дуэль, — ведущее, важнейшее предлагаемое обстоятельство, рождающее определенный подтекст или то, что Станиславский называл «подводным течением» по отношению к тексту.

Подтекст — понятие очень простое. Это не выраженная в словах мысль. И только. Мы же никогда не говорим всего, что думаем. Это вовсе не означает, что все люди лживы. Просто процесс мышления не идентичен произносимым словам. Мысль всегда более объемна, чем слово. Человек может говорить об одном, а думать сразу о многих вещах.

Подтекст возникает из предлагаемых обстоятельств и из ритма поведения человека. Это понятие достаточно конкретное и практически полезное, и нет оснований заменять его другим.

И, наконец, необходимо отличать второй план от атмосферы спектакля, сцены, куска. Атмосфера — тоже понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план — из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

Таким образом, второй план спектакля — это его эмоциональный итог, чувственное ощущение, которое вызывает произведение в целом. Практически это необычайно трудно достижимая вещь. Вот почему я считаю это высшей математикой сценического искусства. И не надо мельчить это понятие, подменяя им другие, очень точные и конкретные.

Режиссура — искусство практическое. Лучше всего постигать его на собственном опыте. Это нелегко, потому что художник не может быть объективным по отношению к тому, что он создал.

Порой он в своем произведении видит больше того, что в нем содержится, порой — меньше. Для требовательного к себе режиссера смотреть свой спектакль — мука. Ему кажется, что замеченная им неточность бросается в глаза всему зрительному залу. И наоборот. Ему обидно, когда зрители равнодушно проходят мимо великолепной, с его точки зрения, детали…

Константин Сергеевич Станиславский говорил, что научить творчеству нельзя. Можно только подготовить человека к творчеству, создать наиболее благоприятные условия для того, чтобы возможно чаще просыпалось вдохновение, возможно чаще возникало живое чувство.

Мой рассказ о своих спектаклях, описание некоторых сцен из них отнюдь не следует понимать как предложение, совет, а тем более инструкцию для постановки той или иной пьесы. Мне хотелось лишь подчеркнуть мысль, что решение — это цепь логически оправданных и целесообразных действий, что в цепочке действий внутренняя жизнь всегда имеет внешнее выражение, словесные действия находятся в сложной связи с физическими, пауза и деталь могут выражать сложные душевные переживания.

Никакие самые великолепные чужие сценические решения, никакие самые подробные описания чужих спектаклей, сопровождаемые рисунками, чертежами и фотографиями, не помогут режиссеру и актерам создать художественное произведение.

Какова цена произведению, если оно лишь копия, слепок с оригинала? Пение с чужого голоса никому не может доставить эстетического наслаждения.

Мне дважды пришлось ставить пьесу А. Корнейчука «Гибель эскадры». Хотя первое решение мне казалось удачным, я понимал, что повторить спектакль с другими артистами, в другом театре — невозможно. Ведь рисунок роли, органичный для артиста в одном театре, будет чужим, неорганичным для артиста другого театра. То, что было хорошо для огромной сцены Театра имени Ленинского комсомола, будет неубедительным на сцене Большого драматического театра имени Горького. Необходимо было написать другую музыку, изменить оформление.

Иной раз слышишь: «Лучше хорошее чужое, чем плохое свое», или «Молодому режиссеру не зазорно заимствовать у опытного, зрелого мастера его решения. Молодой учится…» Я никак не могу согласиться с этой псевдонародной мудростью. Творческие замыслы нельзя брать напрокат, как холодильники или пылесосы. Нельзя натренировать свое воображение, пользуясь чужой головой. Никому же не придет на ум не самому пойти на свидание, а послать своего товарища. Он-де красивее меня, и опыта у него больше.

Постановка спектакля — мучительный, но радостный процесс. Тот, кто не любит этого процесса, просто не режиссер.

Нет большей радости у режиссера, чем хорошая репетиция, на которой возник творческий контакт с артистом, репетиция, в ходе которой придумалась интересная подробность, нашлось решение трудной сцены.

Нет большего счастья у режиссера, чем репетиция, на которой его фантазия возбудила фантазию актеров, когда возник невидимый глазу мост между всеми участниками спектакля и его постановщиком.

Станиславский-режиссер больше любил репетиции, чем спектакли. И это естественно. Природа нашей профессии такова, что после первого представления спектакль как бы отделяется от режиссера и начинает самостоятельную жизнь.

Актеры — другое дело. Для хорошего актера каждое представление — новый спектакль. Он десятки, а то и сотни раз переживает свою роль, смеется и плачет, влюбляется и страдает, шутит и борется. И если логика действий приводит артиста к логике чувств, он на каждом спектакле испытывает радость творчества.

Попытки получить результат, минуя процесс работы, убивают радость творчества. Научить результату нельзя. Можно раскрыть процесс, рассказать о выбранном пути, помочь выбрать дорогу и показать направление.

Когда режиссеру и артистам ясно, что происходит, ясны отношения между людьми, ясны обстоятельства, в которых живут и действуют персонажи пьесы, на репетициях появляется свободная радостная атмосфера творчества. Только в такой атмосфере возникают точные и выразительные мизансцены, точные и выразительные интонации, ритмы и композиции.

Я ничего нового не открываю. Я рассказываю о том, как работаю, что думаю о нашей профессии.

Ни один замысел режиссера не обретет реальной художественной ценности, если он не будет выявляться в актере. Поэтому вопрос работы режиссера с актером в процессе создания спектакля, вопрос современного стиля актерской игры, является самым главным, самым основным в творческой практике театра.

К. С. Станиславским оставлены нам незыблемые законы реалистического стиля актерского искусства, органического существования актера, методология добывания сценической правды. Но это не значит, что мы можем на этом основании считать себя освобожденными от поисков, что нам больше нечего открывать и никаких проблем перед нами не стоит.

Такая точка зрения глубоко порочна, потому что она превращает законы «системы» в отвлеченную догму. Великим гением театра нам оставлено огромное наследие, но его открытие будет мертвой схоластикой, умозрительной абстракцией, если мы в своем стремлении все получить в готовом, препарированном виде не сделаем его нашей повседневной практикой, не взглянем на него живыми глазами современников.

Время идет, и само понятие правды в искусстве не остается чем-то неизменным, статичным. Не может быть единой правды на все времена.

Если бы возможно было проверить впечатления двадцатилетней давности, вновь увидеть спектакли, актеров, поразивших некогда наше воображение, то каждого из нас постигло бы глубокое разочарование. То, что когда-то казалось нам сложным и страстным, мудрым и трепетным, может быть, показалось бы теперь элементарным, наивным, даже смешным.

Только нашей памяти прошлое театральное искусство кажется волшебным. Память довольно часто путает нас и играет с нами недобрые шутки. Мы меняемся, а память фиксирует ощущения, испытанные нами, когда мы были не теми, что сейчас…