Художественное и музыкальное оформление спектакля — тоже серьезная и большая проблема, с которой сталкивается в своей практической деятельности каждый режиссер. Конечно, у меня нет возможности рассмотреть ее всесторонне, поэтому мне хочется остановиться лишь на отдельных, с моей точки зрения наиболее важных и принципиальных ее аспектах.

В сложном процессе создания сценического произведения режиссер имеет дело с различными художественными компонентами, которые он должен привести в определенное взаимодействие. Подобно композитору, который, оркеструя произведение, пишет отдельную партию для каждого инструмента, отводя ему то или иное место в общем звучании, режиссер каждый из этих компонентов должен решать, исходя из общего целого. Пластическая, декорационная, музыкальная стороны существуют в спектакле не сами по себе, а в контексте общего замысла, во взаимодействии с живым, действующим на сцене человеком.

Но хотя это отлично понимают и режиссеры и художники, зачастую происходит так, что оформление спектакля не взаимосвязано с другими компонентами спектакля, а существует как бы параллельно с тем, что создается режиссером и актерами.

Свою оформительскую задачу спектакля художник решает подчас в отрыве от образного строя всего спектакля. Иногда один, иногда вместе с режиссером художник фантазирует, определяет место действия, находит нужные формы, свет, колорит и создает самостоятельное произведение искусства. Оно может быть и интересным, и свежим, и талантливым, но — безотносительно к данному спектаклю, ибо игнорирует живого человека, который должен потом «вписаться» в эту картину. Такой ход (ярким примером его может служить оформление многих оперных спектаклей, сделанное иногда и очень крупными художниками, такими, как Федоровский), с моей точки зрения, недопустим для драматического спектакля, да, вероятно, и для оперного тоже.

Нужно очень точно определить функцию и место зрительных впечатлений в создании художественного образа спектакля. Само по себе, вне спектакля оформление может и не представлять собой художественной ценности. Важно, что оно «зазвучало» в полную силу в сопряжении с общим замыслом, со сценическим решением спектакля, с его атмосферой, с действующим на сцене живым человеком.

Часто же оформление спектакля превращается в некий живописный фон, более или менее художественно организованный, который сосуществует с драматическим действием, но не соединяется с ним, не является частью целого. Получив пьесу, художник создает на эту тему картину, композитор пишет на ту же тему симфонию или отдельные музыкальные номера, режиссер создает сценическое действие, но все эти элементы существуют в спектакле параллельно. Актер играет в картине, написанной на тему пьесы, действие сопровождается музыкой, задуманной и решенной в связи с данной пьесой, а целого нет, ибо целое — это не конгломерат отдельных видов искусства, а сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом синтезе преображается и обретает новое качество. И преображается оно в результате подчинения главному — то есть артисту и сценическому действию.

Динамичные подборы занавесов в сочетании с фрагментарным показом отдельных мест действия — решение художником И. С. Федотовым оформления к спектаклю А. Д. Попова «Давным-давно» — вероятно, не представляли собой вне спектакля самостоятельного и законченного произведения, но это решение образно и точно выражало мысль и содержание спектакля. Будучи подчиненным сценическому действию, тому, ради чего создавался спектакль, его замыслу, оформление Федотова обретало решающую роль в раскрытии этого замысла.

Кроме того, если художник создает картину на тему той или иной пьесы, этот путь всегда ведет к живописному, двухмерному решению оформления, сцена же трехмерна, и решение художника должно быть пространственное, даже если оно живописное.

Корни этого недостатка лежат в самой системе обучения художников. У нас есть учебные заведения, которые готовят работников постановочной части, хорошо знакомых с технологией сцены. И есть высшие учебные заведения, где специфика обучения театральных художников заключается только в том, что они пишут те же пейзажи, но на тему той или иной пьесы. В результате из института выходит живописец, а не театральный художник, понимающий природу нашего искусства.

Мы уже говорили о том, что режиссерское решение произведения — это определение угла зрения автора на жизнь, на действительность, которая отражена в пьесе, определение той меры условности, которая будет присутствовать во всех компонентах спектакля. Эту меру условности, этот способ изображения жизни необходимо определить и художнику, когда он начинает искать декорационное решение спектакля. Что здесь нужнее — графика или станковая живопись, черное, кажущееся бесконечным пространство, в котором видны лишь фрагменты и частности, необходимые для данной сценической атмосферы, или бытовой павильон? Определить это нельзя никакими приборами. Только чувство автора, чувство произведения, с одной стороны, и чувство зрительное, художническое — с другой позволяет определить меру и качество условности, соответствующие данному произведению и способу существования актера в данном спектакле.

Вещественная среда не может быть фоном для игры, надо чтобы актер находился с ней в определенной связи.

В спектакле театра «Современник» «Пять вечеров» все предметы на сцене были выкрашены в голубой цвет, но это оформление никак не сопрягалось с той жизненной достоверностью жизни, которой добивались режиссер и актеры. Не случайно сам театр, поняв это несоответствие, при возобновлении спектакля отказался от условных декораций, заменив их павильоном.

Но представьте себе «Гамлета», поставленного Питером Бруком, в иллюзорных декорациях — спектакль утратит свою внутреннюю правду, ибо только в условной среде действие производит нужный эффект.

Лично я боюсь законченных эскизов, которые представляют собой самостоятельную художественную ценность. Они опасны этой своей самостоятельностью и отсутствием перспективы видоизменения.

В. В. Дмитриев был отличным живописцем, но его эскизы являлись всегда лишь отправной точкой для создания оформления, которое видоизменялось в процессе работы над спектаклем, когда художник более точно ощущал его художественный строй, все его частности и детали. Эскиз никогда не был для Дмитриева чем-то вроде чертежа, в котором все рассчитано, выверено и изменению не подлежит.

Соединение условных сукон с натуральными березами и вполне натуральными падающими листьями в спектакле «Три сестры» создавало ту среду, которая была необходима для сценической атмосферы пьесы Чехова. Декорация Дмитриева была отнюдь не иллюзорной, она была более условной, чем оформление первой постановки «Трех сестер» в Художественном театре, но здесь было найдено идеальное соотношение материальной среды с артистом, режиссерским решением спектакля.

Средства сами по себе не могут быть условными или натуралистичными. Один и тот же стул может восприниматься как символ, может быть элементом бытовой среды или совершенно незаметной, но нужной деталью сценической обстановки. Необходимо найти главное — сопряжение среды, аксессуаров, с одной стороны, с пьесой, с другой — с артистом. И в центре этой развилки, как регулировщик, стоит режиссер, который должен направить каждый элемент спектакля в нужном направлении.

Огромную роль играет художественное оформление в создании сценической атмосферы, и здесь важно понять, что оно отнюдь не обязательно должно впрямую выражать эту атмосферу, звучать в унисон с происходящим.

В Англии я видел спектакль «Вестсайдская история», в котором действие любовной сцены происходило на чердачной лестнице, рядом висело белье, и ничего поэтического в этой обстановке не было, но вся сцена от такого решения художником места действия обретала особую остроту и выразительность.

Создавая декорационное оформление спектакля, мы должны думать и о необходимости давать работу воображению зрителя. И важно оставлять на долю этого воображения именно то, что для данной пьесы, для данной сцены необходимо, будить это воображение в нужном для спектакля направлении.