Раскачать такие космические качели был способен не только талант Мейерхольда, но и самоощущение эпохи. Она-то и понимала себя не иначе как Новую Эру, Новый Мир и Сотворение Мира. И население эпохи, по крайней мере нервная и впечатлительная часть, понимало ее точно так же. Разногласия с эпохой определялись тогда отношением к этой новизне. И к Мейерхольду.

Но как только заводится речь о Творце и Творении, обязательно появляется еще одно действующее лицо — исказитель и соперник, злокозненный соучастник, вольный интерпретатор, вольный до полного уничтожения интерпретируемого. Не замечательно ли, что новая постреволюционная догматика, преодолевавшая хаос революционного сотворения, обвиняла Мейерхольда прежде всего в искажении классического наследия (Замысла!). Исказитель Замысла — ритуальная формула Сатаны в теологической критике. Но ощущение мейерхольдовского сатанизма возникает и на другой стороне, там, где сама Новая Власть воспринимается как искажение Замысла, а классические формы театра — как верность Завету. Тесные отношения Мейерхольда с властью толкуются в системе борьбы двух систем, системы Станиславского и системы Мейерхольда; революционный режиссер отождествляется с Режиссером Революции. Булгаков — верноподданный МХАТовской монархии — искупает бытовую сатиру на нее ("Театральный роман") мистической сатирой на нигилиста Мейерхольда, запечатлевая его в образе Воланда.

Пастырь

Что же получается? Воланд — это Мейерхольд, но Воланд и Сталин. Здесь противоречий нет: оба — Сталин и Мейерхольд — олицетворяют власть, один — государственную, другой — театральную, что с описанной выше точки зрения одно и то же. Правда, для этого необходимо признать Сталина гениальным творцом. Мы, ясное дело, так не считаем, и это делает нам честь. Мейерхольд, Пастернак и Булгаков, быть может, с нами бы не согласились, и это им чести не делает. С другой стороны, мы-то сами тоже ведь не Мейерхольд, а других Мейерхольда, Пастернака и Булгакова у нас нет. Приходится работать с тем, что есть. А есть у нас вот что: доказанные тождества

Воланд — Мастер — Га-Ноцри

Мейерхольд — Воланд — Мастер

Сталин — Воланд

Булгаков — Мастер

Из чего, к сожалению, следует не только тождество Булгаков — Мейерхольд, но и

Сталин — Га-Ноцри!

Бессмысленно призывать на помощь православный или манихейский гнозис, ничто нам не поможет. Литература — письмо, а не Писание, пути автора исповедимы. Литературный текст — это исповедь или умолчание: тождество "Сталин — Христос" из текста романа выводимо, но в самом романе не содержится.

У нас нет недостатка в биографических данных касательно отношений романных прототипов: в спектакле с участием Булгакова, который Сталин отрежиссировал, взяв себе главную роль, вождь выступает в обаятельной роли Спасителя:

Сталин: — Я прочел ваше письмо и я судовольствием сделаю все, что в моих скромных силах. (С мягким юмором) Я еще имею небольшое влияние. Я попрошу Станиславского возобновить вашу пьесу "Дни Турбиных". (С легкой усмешкой) Я думаю, он не откажется оказать мне эту услугу.

Спаситель есть, а Христа нет, потому что Спаситель этот — Воланд: "Я прочел ваше письмо..." — "Ваш роман прочитали"; "Я еще имею небольшое влияние"

— "Мне ничего не трудно сделать и тебе это хорошо известно"... Тогда последний приют Мастера, столь многих раздражающий своей незаслуженной игрушечностью, есть ничто иное, как "дом Турбиных" на сцене МХАТа. Но и Станиславский не Христос!.. Нам явно не хватает какого-то промежуточного текста, чтобы все эти реальные фигуры расставить так, как они стоят в романе. Есть такой текст!

Работа над романом ознаменована двумя драматическими отступлениями. О первом мы уже говорили — это "Театральный роман". Второе — пьеса "Батум" 1938-го года. Пьеса была запрещена к постановке в самый последний момент. По воспоминанию Е.С.Булгаковой запрет исходил лично от Сталина, которому не понравилась сцена собственного избиения. Били юного Отца народов царские жандармы, да еще в присутствии зрителей. Сталина понять легко, труднее понять мотивы Булгакова: зачем он, во-первых, эту сцену написал, и почему отказался снять, во-вторых? Адресуем Булгакову реплику батумского губернатора из второго акта той же пьесы:

"Зачем побили? Ведь, если побили, значит есть в этом избиении какой-то смысл! Подкладка, цель, смысл!!"

Положение наше куда хуже губернаторского: у того побили какого-то Панаиота на Сидеридисе, грека-приказчика, а здесь Вождя и Учителя... В этом то уж, наверное, есть какой-то смысл и какая-то подкладка?! Давайте посмотрим, как бьют его, болезного:

"Первый надзиратель: Вот же тебе!.. Вот же тебе за все! (Ударяет ножнами шашки Сталина). Сталин вздрагивает, идет дальше. Второй надзиратель ударяет Сталина ножнами. Сталин поднимает руки и скрещивает их над головой так, чтобы оградить ее от ударов. Идет. Каждый из надзирателей, с которым он равняется, норовит его ударить хоть раз. Трейниц появляется в начале подворотни, смотрит в небо".

Один беспомощный и трогательный жест товарища Сталина выдает его с головой: над ней (головой) он складывает руки крестом — перед нами сцена избиения Христа римскими солдатами. Только тогда понятно поведение жандармского полковника Трейница ("смотрит в небо"), то есть понимает причастность происходящего Богу, с одной стороны, и делает вид, что не видит, с другой, короче — умывает руки. Завершая эту сцену, Булгаков еще раз сводит Сталина с Пилатом:

"Сталин (встречается взглядом с Трейницем. Долго смотрят друг на друга. Сталин поднимает руку, грозит Трейницу) До свиданья!

Занавес

Конец 111-го действия".

Разумеется, не только эта сцена, не только это действие, но и вся пьеса набита евангельской символикой, сакральным оказывается все: начало века — начало летоисчисления, Батум — восточная окраина Третьеримской империи, само имя уже звучит по-другому, и молодой грузин Иосиф становится молодым иудеем с таким же невыясненным происхождением по отцовской линии (князь? сапожник? айсор?). Впрочем, интерпретация наша практически излишня: до самого последнего момента — сдачи в Репертком — название пьесы было — "Пастырь".

Художественные особенности пьесы "Батум" — не приведи господи!.. Опыт такого творчества у Булгакова уже имелся: "Через семь дней трехактная пьеса была готова. ...я, не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности — это было нечто совершенно особенное, потрясающее. На что же я надеюсь, безумный, если я так пишу?!". Действительно, на что же он надеялся?

Он надеялся на то, что пьеса "Батум", с учетом телефонного спектакля, даст ему возможность выжить. Пьеса писалась по заказу (к 60-летнему юбилею героя), а тогда тем более непонятен отказ изменить одну сцену, отнюдь не лучшую (ни лучших, ни худших сцен в этой пьесе нет). Значит, цена этой сцены превышала — в глазах Булгакова — цену жизни. Почему?

Труды и дни

Потому что отказ от этой сцены означал метафизический крах.

Булгаков был человеком Империи. У него не поднялась рука вписать в свой первый роман настоящее имя города, в котором он родился и вырос, ибо от настоящего имени припахивает чем-то исторически и этнически двусмысленным, напоминающим местное наречие, сходное с пародией на имперскую речь. Булгаков переименовал Киев в Город, что переводится на родной язык как urbs, а где urbs, — там orbis, где Город, — там мир, где мир, — там Рим. Потому и называется роман "Белая гвардия", а не "армия": "гвардия" — из лексикона Империи, что моментально превращает врага — петлюровское движение — в бунт давно покоренного и латинизированного туземного племени. Распадение же гвардии на "красную" и "белую" не более, чем эпизод имперских междоусобиц: триумвиры... триумвираты... восстания легионов против центральной власти, которые заканчиваются расширением центральной территории, короче — см. учебник римской истории для V-го класса гимназии. Согласно тому же учебнику, междоусобицы замирают перед лицом угрозы имперской целостности. Что и происходит в "Белой гвардии".