Под кавказский пейзаж авторы подводят многометровый мифологический фундамент. Но новый ильфо-петровский миф заверчен уже не вокруг Остапа с его классическим (лермонтовским) демонизмом, а вокруг конкурента концессионеров, шагающего им навстречу отца Федора:

"При переходе через Крестовый перевал (2345 метров над уровнем моря) его укусил орел. Отец Федор замахнулся на дерзкую птицу клюкою и пошел дальше".

В двух фразах о. Федор пересекает целых три мифологических пространства: христианское — Крестовый перевал, античное — Прометеев орел и третье — сугубо локальное, Ильфо-петровское: географическая координата — высота Крестового перевала — нужна только для того, чтобы дать в сумме цифр роковое число — 14. По трем указанным пространствам распределен и весь остальной романный миф отца Федора: взобравшись на скалу, он уже не может с нее сойти

иными словами — прикован к скале; там его посещает орел и похищает остаток любительской колбасы, каковой акт символизирует клевание печени. Для полноты образа Прометея нам не хватает только огня. Но огонь есть в мечтах о. Федора — это свечной заводик в Самаре, ради которого и пускается поп-расстрига в свое гибельное путешествие. Лермонтов представлен царицей Тамарой, которая мало того, что "как демон коварна и зла", еще и предлагает о. Федору сыграть в "66", игру дьявольскую по происхождению (урезанное 666—число дьявола) и по результатам (сумма цифр — 12). Намек понятен, но авторы, справедливо не полагаясь на читательскую смекалку, подбрасывают прямую цитату из поэмы "Демон":

"Утром (о. Федор) сатанински хохотал над пробегавшими автомобилями. Остаток дня он провел в созерцании гор и небесного светила — солнца".

То есть:

Познанья жадный, он следил Кочующие караваны В пространстве брошенных светил.

Христианский миф дан скромно:

"На третий день отец Федор стал проповедывать птицам. Он почему-то склонял их к лютеранству", иными словами — Франциск Ассизский, хоть тот и был католиком.

И, наконец, авторский компонент прибывает через десять дней из Владикавказа в образе пожарной команды "с надлежащим обозом и принадлежностями", которая снимает отца Федора со скалы и креста и увозит его туда, где с нетерпением ждет новых подробностей о Сатане автор романа о Христе — в психиатрическую лечебницу.

Из конца в конец романов в начале мира, в разгаре действия или под занавес тянутся, летят пожарные обозы. Где пожарный обоз, там всегда пожар, а где пожар — там бесы, и, стало быть, отец Федор один из них. Бесы, бесы... Сколько их, куда их гонят авторы? А в свиту Главного. Вот Ипполит Матвеевич Воробьянинов. Даже не знай мы о его кошачьих повадках, по одному только имени должно понять, что он — Бегемот: Киса. Рыжий широкоплечий Балаганов — Азазелло. Его дублер — кроткий Адам Казимирович, поскольку Козлевич — "козел отпущения": Азазел. Все на того же Азазелло указывает и золотой зуб Паниковского. Правда, с Михаилом Самуэлевичем Паниковским дело обстоит сложнее: он гусекрад. Что такое гусь, мы уже знаем, а значит мы знаем все.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ МАСТЕР

Без названия

Среди многочисленных белых пятен современной науки о литературе есть одно, которое и больше и белее других. Его даже затруднительно назвать пятном, потому что оно ничем не обведено. Эта несуществующая область — поэтика заглавий. Вынесенные на титульный лист, они как бы отделены от самих книг и, судя по всему, относятся к книге не более, чем инвентарный номер к функции вещи, на которую он прибит (№0137/13 — "реактор ядерный", №0137/14 — "бак мусорный"). Мимоходом коснулась этой проблемы Ольга Фрейденберг ("Известно, как условны и нелепы заглавия, эти устарелые атрибуты книг") и, глубоко неудовлетворенная отошла, оставив будущим исследователям два ценнейших наблюдения: "условны" и "нелепы". "Нелепы", потому что условны, условны, потому что не обусловлены содержанием книги. Но если заглавия не обусловлены содержанием, то чем-то они должны быть обусловлены!

Выставим в ряд: "Повесть о Фроле Скобееве", "Записки о Галльской войне", "Блеск и нищета куртизанок", "Белая береза", "Слово о полку Игореве", "Война и мир", "Красное и черное", "Песнь о моем Сиде", "По ком звонит колокол", "Уже написан Вертер" и так далее — принимаем любое. Потому любое, что, по крайней мере, одна безусловная закономерность нами уже открыта: чем дальше от нас во времени отстоит заглавие, тем оно простодушнее. "Повесть о Фроле Скобееве" повествует о Фроле Скобееве, "Песнь о моем Сиде" воспевает Сида, "Записки о Галльской войне" содержат записки о галльской войне, "Слово о полку Игореве" сказано о полке Игоря и так далее, вплоть до самого нового времени. В новом-то времени и начинается неразбериха: "Война и мир" — что за война, с кем война? "Красное и черное" — это что: Революция и Реакция или просто "руж е нуар", то есть "рулетка"? Нам могут возразить, что и в новом времени есть место древней честности — например, "Анна Каренина", то есть роман об Анне Карениной. Но это не древняя честность, а новое надувательство: роман Анны Карениной занимает третью часть романа "Анна Каренина", мало того, восьмая и заключительная часть романа вообще обходится без Анны, погибшей в части седьмой. В этом отношении "Анна Каренина" вполне сопоставима с другим русским шедевром — романом в стихах "Евгений Онегин", где 800 (восемьсот!) "лирических отступлений" от главной темы просто перечеркивают заглавие. В чем же дело? В чем причина древнего благочестия и нынешней порчи нравов?

А дело в том, что древние в заглавие выносили жанр: повесть, песнь, сказание, слово, комедия, ода. Жанр же, в свою очередь, задавал не только способ описания, но фабулу и сюжет.

Заглавие — вот что регламентировало поведение героя, позицию автора и реакцию читателя: комедия — для смеха, трагедия — для слез, ода — для восхищения, песнь — для полноты чувств.

Новое время разделило жанр и заглавие — оно создало подзаголовок: "Анна Каренина" (роман), "Мертвые души" (поэма), "Сага о Форсайтах" (роман), вместо "Повести о Тарасе Бульбе" — "Тарас Бульба" (повесть).

Но, если оценка мира — жанр — перенесена в подзаголовок, что же осталось в заголовке? В заголовке остался мир, разные заголовки — разные миры. Реальность нового времени, в отличие от реальности древних, перестала быть единой для всех. Древний читатель обладал столькими способами переживания единой реальности, сколько было жанров; новый — столькими реальностями, сколько есть авторов. Заголовком автор дает понять, в каком мире предстоит жить читателю. Заголовок — указание на замысел книги и чертеж мира. Заголовок есть первая рецензия, написанная самим автором: так две трети романа "Анна Каренина" приведены в движение судьбой Анны Карениной; Жюльен Сорель играет в рулетку собственной судьбы, но сама его судьба заверчена столкновением двух сил — Революции и Реставрации. А это значит, что над общим подзаголовком — "роман" (жизнеописание героя) — располагаются совершенно различные миры. Поэтому "Анна Каренина", но — не "Жюльен Сорель".

Пробежав мимо "Идиота" — романе о человеке редкого ума, "Преступления и наказания" — о преступлении, которое и есть наказание, путеводного романа "Некуда", "Блеска и нищеты куртизанок" — о мужской дружбе, уже привыкнув и смирившись с коварством заголовков, скорее любовным, чем злокозненным, мы влетаем в Новейшее время и в недоумении замираем "Над пропастью во ржи", бессильно пытаемся что-то различить "Там за рекой, в тени деревьев", догадаться "По ком звонит колокол" или уразуметь, что из того, что "Уже написан Вертер", если речь идет об Одесской Че-Ка... По сравнению с этими словесными выкрутасами названия XIX века поражают своей прямо-таки эпической прямолинейностью; возникает ощущение, что два века разделяет эпоха в тысячу лет.