В аду, который представляет Доминик, нет ни страданий, ни страстей. Это скорее ад небытия. И старый барон Хюг, уставший от страданий, потерявший волю к жизни, принадлежит ему в не меньшей мере, чем необузданный Рено с его жестокостью, культом войны и откровенным эротизмом. Две жертвы Доминик — это две крайности, отразившие закат эпохи, ее пессимизм: духовная усталость и насилие.

При этом нужно, разумеется, учитывать не только исторический, но и аллюзионный аспект фильма.

«Всем ясно современное значение двух менестрелей... И не менее ясно, что, сменив одежду, Арлетти остается все той же, тем персонажем, какой из нее сделало кино. На ее средневековых одеждах видна пыль современных городов», — писал Антониони после окончания картины, в съемках которой он участвовал как ассистент Карне[93].

Сила «Вечерних посетителей», однако, в том, что современные подтексты не означают здесь простой модернизации. Легендарный сюжет и живописный колорит исторического средневековья — также необходимые и равноправные художественные пласты. Фантастика, история и современность, взаимопроникая, образуют сплав, своеобразное и гармоничное единство. Это совсем не исторический маскарад, хотя аллюзионный смысл конфликта и центральных образов, конечно, ясен. Аллюзионность не предполагает тут прямой и грубой подстановки, ее путь сложнее — она достигается посредством отдаленной, но внятной переклички тем.

Правда, вначале, как свидетельствует Садуль, авторы допускали и возможность прямых аналогий. В частности. Дьявол, по их замыслу, должен был походить на Гитлера[94]. По-видимому, походить не внешне — это было неосуществимо по цензурным обстоятельствам. Сходство могло проскальзывать в манере поведения, в жестах, в словах: способ, уже испытанный. (В сартровских «Мухах», например, верховный жрец почти буквально повторял слова парижского епископа о «божьей каре» и «смиренном покаянии», произнесенные по радио после прихода оккупантов.)

Следы этого замысла, при желании, можно найти и в фильме. Дьявол, действительно, карикатурен. В исполнении Жюля Берри он оказался тем же пожилым, полнеющим и фатоватым господином, каким в «День начинается» был странствующий дрессировщик собак. В замедленный, величавый ритм картины этот Дьявол вносит беспокойство. Он непрерывно суетится, мельтешит, раздваивается, совершает чудеса и приглашает Анну полюбоваться странным зрелищем: «Смотрите, я тут, с вами, и там, в саду — тоже я!» Все это несколько напоминает фокусы иллюзиониста.

Оттенок балагана, шутовства присутствует даже в самих злодействах. Слишком уж радуется Сатана, когда его интриги удаются; слишком выходит из себя, когда ему противоречат. Его истерики, озлобленная суета выглядят мелкими на фоне строгих, торжественно просторных интерьеров, белых стен замка, мягкой, умиротворенной красоты пейзажей. Спокойная печаль, как бы разлитая в стиле и тоне фильма, непроницаема для дьявольских атак. Дьявол беснуется, а камера следит за ним спокойно, с тихой отрешенностью: в конце концов это тот самый Дьявол, которого сумела обмануть бесхитростная девочка. (Спасая Жиля, Анна пообещала Сатане свою любовь. А потом отказалась. «Я солгала — сказала она. — Тому, кто любит, все позволено».)

В такой трактовке (а она весьма близка к образу Сатаны в средневековом театре) зло обнаруживает свою мелкую природу. Рядом с вечными ценностями любви, природы, человеческой культуры дьявольский круг тщеславия, позерства, властолюбия, жестокости и всех других пороков кажется ничтожным, преходящим. Дьявол, в каком бы историческом обличье он ни появлялся, должен споткнуться о духовную преграду, защищающую тех, кто осознал свою свободу.

Борьба Дьявола с Анной — олицетворенная борьба Зла и Добра; причем Добро тут понимается в первую очередь как внутренняя свобода. В «Вечерних посетителях» Карне решает, в сущности, те же вопросы, которые в этот период ставятся на разном материале в «Молчании моря» Веркора и «Свободе» Элюара, в подпольной лирике Арагона, в драматургии Сартра и Ануя.

Решение, предложенное в фильме, однозначнее и проще, поскольку снят трагизм центрального характера. Для Анны не существует той трагической черты, которой Антигона и Орест, с их гордым самоуглублением и мученичеством свободы, были отделены от повседневной жизни. Героиня «Вечерних посетителей» — новое воплощение идеала вечной женственности, не раз встречавшегося у Превера и Карне. Новизна в том, что Анна соединяет идеальную чистоту Прекрасной дамы с победоносной жизнерадостностью, свойственной эпохе Ренессанса.

«Прозрачное существо, она и в горе, и в радости обнаруживает ту же чистую и живую человечность, — пишет Антониони. — Простота освящает все ее поступки и слова... Она — воплощение доброты, но, кроткая и всепрощающая, она, когда нужно, становится решительной и готова защищаться любыми средствами... Так, если для ее счастья понадобится солгать, она не будет колебаться, ибо «тому, кто любит, все позволено», Беспокойному посетителю, торжественно провозгласившему: «Я — Дьявол!», она отвечает: «Если бы вы знали, как мне это безразлично». И еще она говорит Дьяволу, который пытается заставить ее покраснеть от стыда: «Стыд? Что это? Я не знаю, что такое стыд». А в «Романе о Розе» Страх и Стыд убегают, и влюбленный может сорвать Розу. Анна не позволит себя сорвать, она отдается в соответствии с современной концепцией любви, сильно отличающейся от куртуазной и благородной. Но ее жизнерадостность менее типична для наших времен, чем для Возрождения (которое «Роман» уже предвосхищает, предчувствие которого ощущается в «Романе»). Это языческая, мирская жизнерадостность; ее символ — в идиллическом источнике посреди оливковой рощи...»[95]

Мари Деа создала образ не глубокий, но освещенный этой живой человечностью. Детская простота, с какой Анна воспринимает мир, существенна в общей концепции картины. (Вспомним, что у Превера злу всегда противостоят непосредственность, инфантильность, бессознательно добрые и свободные природные начала. «С одной стороны, подавляющий человека мир истории, с другой — мир природной жизни в ее естественном тяготении к счастью, красоте, радости»). Именно детскость Анны, несложность ее гармоничного сознания и делают ее неуязвимой. Ее свобода абсолютна, потому что это свобода неведения. Для нее, как для птиц или детей, не существует исторических законов. Круг мирских дел, обычаев, порядков, войн, турниров, который сковывает старого барона и составляет для Рено единственную реальность жизни, тут размыкается. Анна — вне этого круга. Поэтому она так безбоязненно идет навстречу любви и так бесстрашно ее защищает.

Эпизод ее первой встречи с Жилем характерен.

Празднуется помолвка Анны и рыцаря Рено. В парадном зале замка, за столами, уставленными яствами, сидят придворные. На возвышении — невеста в белом головном уборе, ее жених, отец. Их развлекают странствующие актеры. Жонглер играет факелами. Тихий, незаметный человек снимает черные мешки с детей-страшилищ.

Здесь возникает тема искушения уродством. Уродцы — дети Дьявола, они должны показать людям мерзкий облик мира. Но в душу Анны эта отрава не проникнет. «Мне жаль их», — просто говорит она и закрывается руками, чтобы не видеть страшных лиц.

Тогда с дальней скамьи встают два менестреля. Под звуки лютни Жиль поет для Анны две страстных и печальных песни. Он неотрывно смотрит ей в глаза. Охваченная странным чувством внезапной близости, Анна приподнимается, встает. Что-то ее удерживает. Камера, следя за ее взглядом, медленно опускается, и в кадре возникает рука Рено, уверенно и тяжело ложащаяся на руку невесты. Анна садится. Но она уже очарована. Жених, помолвка больше для нее не существуют.

Менестрели возвращаются на свою скамью. Начинается менуэт. Анна и Рено спускаются в зал и встают в первой паре. Но и танцуя, девушка, как завороженная, поворачивается к Жилю.