«О чем вы думаете, Анна? — сердито шепчет Рено. — Скоро вы будете принадлежать мне вся, целиком...» — «А сны?» — тотчас же отвечает Анна.

Сны — по Карне — последнее убежище свободы, область, где личность неприкосновенна. Дневное, как бы ни было ужасно, исчезает в снах, если оно не отравило душу человека.

Впоследствии, пытаясь сделать фильм по «Замку» Кафки, Карне будет раздумывать над фантастической действительностью несвободных снов. Безликая, непостижимая стихия зла возникнет в этом неосуществившемся проекте как сила, от которой нет спасения. Кошмар реальности войдет в глубь человеческого сознания.

В «Вечерних посетителях» романтика еще одерживает верх. Легкие образы Превера далеки от горького бесстрашия и тяжести метафизических прозрений. Не только Анна, но и Жиль, прошедший школу ада, в чем-то сильнее Дьявола. Их сны и их любовь свободны от дневных кошмаров.

Закованная в цепи Анна в тюремной камере говорит Жилю, которого только что истязал палач: «Забудь о нем. Закрой глаза, как я, и ты будешь свободен. Тогда мы вместе побежим на нашу поляну». Все сказанное в этом фильме исполняется мгновенно, и в следующем кадре Анна и Жиль уже бегут по солнечному лугу. Это тот самый луг, где они были счастливы. Любовная идиллия, прошедшая перед глазами зрителей в сцепе охоты (в первой трети фильма), повторяется. Снова влюбленные садятся у источника, и Анна дает напиться Жилю из своих ладоней. Снова он говорит: «Какая свежая вода... Такая же свежая, как ваши губы...»

В финале, когда Жиль, освобожденный Дьяволом, но потерявший намять, придет к источнику, вся эта сцена повторится еще раз. Мотив любовного напитка — «роковой» мотив Тристана и Изольды - перейдет в тему возвращенной памяти, торжества любви.

В кинематографе Карне любовь — одна из самых гармоничных форм духовной красоты. «Волшебный» свет преображает в его фильмах лица любящих, придает величавое спокойствие или пронзительный лиризм пейзажу. В свете любви обычное становится прекрасным.

В «Вечерних посетителях», где все идеи уходят из подтекста и приобретают откровенность аллегорий, этот тезис прямо декларирован. Уже описанная сцена менуэта, когда Анна напоминает жениху о снах, внезапно прерывается. Доминик, тронув струны, останавливает время. Дамы и кавалеры застывают в позах танца. Рука барона, занесенная над шахматной фигурой, повисает в воздухе. Начинается сон любви. На ноги Доминик, затянутые в черное трико, падают складки бархатного платья. Она встает и, подойдя к Рено, уводит его в сад. Следом за ними медленно уходят Жиль и Анна.

Сад залит серебристым лунным светом. Зыбкая ночная красота таинственно меняет очертания предметов. Странно блестит листва, легкие тени скользят по белым стенам замка, по дорожкам. Этот ночной пейзаж одновременно и реален, и сказочен. Чудо любви здесь передано через образ очарованной природы.

Сад не пустынен. На его аллеи перенеслись из замка, где застыло время, все, кто влюблен. То тут, то там встречаются обнявшиеся пары. В одной из них Анна с удивлением узнает своих слуг. «Они любят друг друга! — говорит она, — А я и не догадывалась». Но Жиль качает головой: «Нет, это не любовь, это игра... Вот та, что любит по-настоящему». Из тени выступает маленькая, жалкая фигурка. Эта девушка некрасива, ей нечего надеяться на взаимность, и она издали подглядывает за юношей. «Это несправедливо, — пылко возражает Анна. — Она любит, значит она прекрасна». Снисходительно улыбнувшись, Жиль восстанавливает справедливость. Мягкий и нежный свет падает на лицо служанки, изменяя все его черты. Выпрямляется кривой нос, смягчается овал, задумчиво и кротко смотрят повлажневшие, вдруг ставшие глубокими глаза...

Поэзия любви, ее преображающий, волшебный свет — пожалуй, то единственное, что без оговорок взяли у Карне художники, пришедшие ему на смену. В фильмах Рене, Трюффо, Маля, Варда немало сцен, связанных с этой, характерной для искусства Франции, традицией изображения любви. При всем различии мировоззрений, идейной сущности, художественных задач — при всем, что отличает от Карне режиссеров «новой волны», без его опыта были бы невозможны многие их достижения. В прозрачных и трагически спокойных кадрах «Счастья» Аньес Варда, в красоте мира, открывающейся героям «Жюля и Джима» Франсуа Трюффо, в простом пейзаже, ставшем необыкновенным оттого, что люди вдруг увидели его в ореоле любви («Любовники» Луи Маля), есть отзвук поэтических находок, сделанных Карне в тридцатые — сороковые годы. После войны искусство стало жестче. Оно прямее соотносится с реальностью. Уже не сбрасывается со счетов плоть. В большинстве современных фильмов плотские законы действительны для всех — не для одних лишь детей дьявола, как это было у Карне.

Плоть тяготеет над лирическим героем Феллини («8½»). В плоть «загнаны», с ней тщетно борются персонажи кинотрилогии Ингмара Бергмана («Как в зеркале», «Причастие», «Молчание»). Борьба духа и плоти — одна из постоянных тем Карла Дрейера.

Уже в далекую эпоху немого кино великий фильм Дрейера «Страсти Жанны Д’Арк» (1927) открыл действительное соотношение духовной и телесной жизни. Легенда, связанная с образом национальной героини, получила реальную опору в целостном, всеохватывающем анализе человеческого страдания.

Традиции Дрейера, возрожденные и развивающиеся в сегодняшнем киноискусстве, закономерно вытесняют «чистую романтику» и символизм Карне. Плотская жизнь, условия существования, физиология уже не выключаются из поля зрения художников. Диалектика бытия рассматривается в ее тончайших переходах, в реальной, сложной совокупности борющихся и взаимопроникающих начал.

Физическое самочувствие, погода, обстановка, поток случайных впечатлений и т. п. оказывают на внутреннюю жизнь человека ежесекундное и чаще всего не осознанное им самим воздействие. Современный кинематограф — речь идет о наиболее значительных, определяющих движение искусства фильмах — умеет это показать и в малом, бытовом варианте (в этом смысле интересны наблюдения Алена Рене в фильме «Война окончена»), и в варианте философски значимом. В таких произведениях, как «8½», «Земляничная поляна», «Как в зеркале», «Молчание», «Персона», минуты плотских мук — мук неудовлетворенного желания, болезни, смерти, важны для понимания сложнейшей диалектики души. «Проклятие плоти», страдания героя, вынужденного считаться с гнетом собственного тела, расширяют и само понятие духовности. Способность человека преодолевать свою физическую природу и жить (хотя бы краткие минуты) по законам и велениям духа анализируется как источник творчества. Мыслительный процесс и «опыт ощущений», стихия иррационального и нравственный императив входят в круг тем кинематографа.

В фильмах Карне эти проблемы никогда не возникали и не могли возникнуть. Мир его образов достаточно бесплотен и абстрактен. Его герои как бы выведены за пределы телесной и конкретно-бытовой реальности. Духовная борьба ведется только между персонажами, она не проникает внутрь, ей не дано разрушить атом цельного сознания. Поэтому, в конечном счете, человек у Карне могущественнее, чем он есть на самом деле. Его преследует судьба, ему может быть уготована смерть, но он всегда погибнет победителем, не поступившись ни крупицей из своих нравственных ценностей. Он все свое с собой несет, и его внутренняя сущность неизменна, поскольку недоступна никаким внешним воздействиям.

В этой концепции есть своя красота — красота романтического идеала. Но, как во всяком романтическом искусстве, есть и ограниченность. В довоенных фильмах Карне еще существовал разрыв между мифологическим подтекстом образов и современной их «фактурой». Тема и стиль были неплотно пригнаны, и в эту щель проникал воздух реальности. В «Вечерних посетителях» стиль абсолютно соответствует и материалу, и внутренней теме произведения. Гармония, достигнутая в этом фильме, имеет итоговый характер. Коль скоро она найдена, романтический ход исчерпан. Путь пройден до конца. По нему можно только возвращаться.