Примерно в то же время и опять-таки почти случайно Карне стал журналистом. В поисках заработка он послал на конкурс критиков-любителей, организованный журналом «Синемагазин», статьи о наиболее значительных картинах 1928 года: «Мост» Ивенса, «Новые господа» Фейдера, «Деньги» Л’Эрбье, «Шпионы» Фрица Ланга и «Двое робких» Клера. Первая премия (2000) франков и предложение сотрудничать в журнале оказались весьма кстати. Так началась его карьера кинокритика.

В журналистской среде Марсель Карне сразу же завоевал известность. Статьи, опубликованные в «Синемагазин» («Камера — персонаж драмы», «Место молодым», «Похвальное слово американскому полицейскому фильму», «Когда же кино выйдет на улицу?» и др.) и впрямь свидетельствуют о его критическом таланте. Их даже и теперь читаешь не без интереса. А ведь они написаны двадцатилетним юношей, да ещё сорок лет назад…

Свою работу в кинокритике Карне начал в период, переломный для кино. Только что появились звуковые фильмы. Экран заговорил, запел — и камера в растерянности остановилась. Казалось, одним ударом было разрушено все то, над чем трудился тридцать лет немой кинематограф. «Игра черного и белого, молчание, ритм связанных между собой зрительных образов, оттесненное на задний план слово — этот давний поработитель человека — казались мне предвестниками чудесного искусства. И вот дикое изобретение все уничтожило», — писал тогда французский критик Александр Арну[8].

Крупнейшие кинематографисты мира встретили нововведение в штыки. «Держу пари, кино ждет смерть или, по меньшей мере, долгий сон, подобный смерти», — утверждал Рене Клер[9].

Марсель Карне принадлежал к другому поколению. Он мог смотреть на это новшество трезвее.

«Скептики не преминули сказать, — писал он в 1929 году, — что говорящий фильм всегда останется экранизированным театром. Им нужно дать серьезное опровержение. Для этого камеру должны выпустить из заключения. Необходимо, чтобы она снова обрела неограниченную подвижность персонажа драмы.

Я не преуменьшаю трудностей. Но ведь всего через несколько месяцев после изобретения «talkies» (говорящего кино) в «Бродвейской мелодии» уже найдено немало дерзких технических решений. Это дает надежду.

Будущее принадлежит творцам»[10].

Программа, выдвинутая в последующих статьях Карне, была подсказана заботой о возвращении кино его былой экспрессии, лиризма, чувства жизни. Молодой журналист напоминал читателям о многочисленных открытиях, сделанных Гриффитом и Чаплином, Абелем Гансом, Фрицем Лангом и Мурнау в лучшие времена «великого немого». Он возвращался к ироническим экспериментам Рене Клера (изобретательность, фантазия, жизнь, бьющая ключом!) и безыскусной поэзии немых картин Фейдера; вспоминал «узкие, вечно забитые народом улицы «Кренкебиля» в золотистом свете утра, жаркую и неряшливую жизнь предместья в «Грибиш», спокойное течение и утреннюю свежесть Сены в «Новых господах»[11]. О новомодных «говорящих» драмах, запертых в душной атмосфере дансингов и аристократических салонов, автор статей, понятно, отзывался с раздражением.

«Кино должно выйти на улицу», ― таков один из главных тезисов Карне. Это не значит, что он непременно требует натурных съёмок. Кадрам «Под крышами Парижа», снятым в павильоне, посвящены в его статье восторженные строки: «Париж Рене Клера ― правдивый, точный, волнующий, хотя в действительности это Париж из дерева и пластмассы, построенный в ателье Эпиней. Но талант Клера так велик, его дар наблюдения так тонок, что в среде, созданной искусственным путем, с помощью персонажей, удивительно схваченных, возникает образ жизни, более правдивый, чем сама жизнь»[12].

Автору этих строк нужна не улица как таковая, во всех её реалиях, дотошно зафиксированных на пленку, а именно дух улицы, кинематографически условный образ «простой жизни», который представляется ему, так сказать, сгустком правды, квинтэссенцией реальных наблюдений.

Несколько лет спустя Марсель Карне сделает фоном собственных картин тот же пейзаж парижского рабочего предместья, «простую» (но не идентичную действительности) жизнь простых людей. Однако созданный им образ городских окраин будет совсем иным, чем в фильме Рене Клера.

В 1929-1933 годах Карне печатался в различных кинематографических журналах. Из «Синемагазин» он перешел в еженедельник «Эбдо-фильм», где ему предложили место главного редактора. И все же, несмотря на очевидные успехи в журналистике, удовлетворения он не испытывал. «У меня было ощущение… что эта деятельность носит отрицательный характер, ничего не даёт, ― говорил он впоследствии. ― А я стремился к большему. Мне хотелось показать, на что я сам способен, а не критиковать чужую работу»[13].

Еще до начала журналистской карьеры летом 1928 года Марсель Карне обзавелся портативной кинокамерой. Стоила она дорого, и куплена была на «паях» ― ближайший друг Карне Мишель Санвуазен охотно вошел в долю.

Однажды в воскресенье, ранним утром, друзья, взяв камеру, отправились в Ножан ― маленький городок, почти деревню на берегу Марны, излюбленное место отдыха рабочих. Решили для начала просто поснимать воскресную толпу: понаблюдать за горожанами, приехавшими на природу, пошляться вместе с ними по харчевням и аттракционам, позагорать на пляже.

«Я хочу сделать фильм без всяких там историй, зафиксировать «жизнь», «настоящую реальность», ― говорил Карне приятелям-кинематографистам[14]. С этого воскресенья и начались его еженедельные поездки в Марну.

Осенью Карне просмотрел весь материал и склеил фильм, назвав его «Ножан, воскресное Эльдорадо». Он получился небольшим: 550 метров пленки, около двадцати минут демонстрации.

«Ножан» ― своего рода «социальный кинорепортаж», лирически окрашенный, с блестками юмора, весь состоящий из минутных то грустных, то забавных впечатлений. «Сюита моментальных снимков», ― как писали тогда в прессе[15]. Ни актеров, ни интриги. Сюжет? Да просто один день текущей жизни.

Спящий Париж под первыми лучами солнца. Площадь Мадлен, откуда тупоносый старенький автобус везет к Бастилии. Потом вокзал, ход поезда ― плывущие за окнами поля, бесчисленные телеграфные столбы.

В Ножане, на дороге к пляжу, толпы пешеходов. Мужчины в темных праздничных костюмах, женщины в нитяных чулках, в цветастых платьях. «Возможно ли это, что наши дяди, наши отцы, мы сами, может статься, когда были подростками? ― восклицает автор недавно сделанной литературной записи картины, писатель Альбер Палль. ― Мы, в этих канотье, фетровых шляпах, беретах, в этих доисторических фуражках. Ни одного буржуа, но и ни одного человека с непокрытой головой и уж тем более без галстука…»[16]

Идут, теснясь на ветхих тротуарах, мимо каштанов (ныне вырубленных), мимо маленьких домишек. Топают по шоссе, где редко-редко пронесется «Ситроен» или «Рено». Ножан тех лет, с его автобусами, железнодорожной станцией, народными гуляниями, сегодняшнему парижанину кажется идиллической деревней.

«Это воскресенье, каких уж нет больше в Ножане, на берегу Марны… брызги света и тени, толпы, залитые солнцем, ласковая вода, спокойные тополя, мускулистые и беспечальные купальщики… Одно прекрасное народное воскресенье до крупного экономического кризиса (1929), до войны, до осквернения берегов Марны автомашинами, строительством, «цивилизацией». Воскресенье пешком, на велосипедах, на лодках: совсем не то, что уик-энд в духе Годара ― на автомобилях, в железном хламе, в нетерпении, в крови…»[17]