А между тем изящно стилизованная под средневековье, исполненная величавой пластики легенда была совсем не такой безобидной. Уже в ее исходной ситуации: Дьявол послал на землю своих слуг, чтобы посеять страх и рознь среди людей, — многие зрители усматривали политический намек. Борьба прекрасной дочери барона за свою любовь, стойкость, с какой Анна встречает все угрозы («Даже превратив меня в старуху, даже обратив в высушенную змею, даже убив, вы не будете властны над нашей любовью»,— говорит она Дьяволу), заставили впоследствии Бартелеми Аменгаля сравнить ее с героями Сопротивления[90].

«А разве образ Жиля, закованного в цепи, не имел в тот момент особого значения? — пишет другой исследователь. — Разве этот фильм «вне времени» не расширял значения своих символов, переводя их из мира легенды — а тогда жили только прошлым — в мир злободневный, подсознательно ощущаемый зрителями?»[91]

В финале Дьявол, так и не сумевший заставить Анну и Жиля отречься друг от друга, обращал непокорных в каменное изваяние. Но совершалось чудо: в камне слышалось биение сердец. Дьявол хлестал кнутом по неподвижным лицам, выкрикивал какие-то угрозы, заклинал. Казалось, он сокрушит весь мир. И вдруг он исчезал. Попросту растворялся в воздухе. Снова синело небо, пели птицы, а на лугу, покрывшемся цветами, слышался в камне стук сердец.

У зрителей военных лет патриотическая символика этого эпизода вызывала живой отклик. Мария Казарес позднее вспоминала, что были случаи, когда по окончании сеанса в зрительном зале пели «Марсельезу»[92]. Фашистская цензура просчиталась.

Аллюзионность замысла во многом предопределила аллегорический строй фильма. Романтическая концепция, легко читавшаяся уже в довоенных современных драмах Карне — Превера, в «Вечерних посетителях» обнажена и, так сказать, доведена до манифеста.

В фильмах Карне любовь почти всегда была бесплотной. В «Женни», «Забавной драме», «Отеле «Северный», «День начинается» существовал скорее знак любви, ее духовная, освобожденная от плотской тяги сущность. В одной лишь «Набережной туманов» проступала подлинная страсть. Но даже там герои были «небожителями любви»; земное чувство окружала атмосфера легендарности. Любовь рассматривалась как одна из вечных тайн (жизнь, смерть, любовь). Именно в ней полностью раскрывались духовные силы человека, и чем глубже было чувство, тем закономернее катастрофическая развязка.

Плоть, чувственность имели власть только над отрицательными персонажами — от омерзительных сластолюбивых старичков в «Женни» до респектабельного насильника Забеля и дьяволического Валантена.

В «Вечерних посетителях» духовное и плотское разделены еще категоричнее, а сама тема получает расширительное толкование. Любовь оказывается залогом полной внутренней свободы; инфернальным силам зла доступны лишь физические средства воздействия.

Бросить ослушников в темницу, заковать их в цепи, подвергнуть пыткам, обратить их тела в камень — всё это во власти Дьявола. Однако над героями, узнавшими любовь, уже не властны законы плотского существования. Анну не пугает даже то, что Дьявол вездесущ. «Что ж тут такого, — говорит она. — Я тоже в комнате, и вместе с тем я далеко, рядом с Жилем, на поляне у источника...» Память, мечта, воображение способны открывать двери темниц, они не скованы ни временем, ни расстоянием.

Романтические мотивы обретают в этом фильме пафос, прежде им не свойственный. Финал звучит оптимистически: свободный дух останется свободным и в неволе. Живое сердце будет биться даже в камне. Мысль «все свое с собой ношу» — одна из самых важных в фильме. Она проходит сквозь центральные коллизии сюжета и составляет философское ядро основных образов.

Герой Карне — это необходимо помнить — никогда не был ни характером (в его бытовом смысле), ни социальным типом. Он персонифицировал идею, страсть, и потому в любой конкретной, внешне реальной обстановке оставался персонажем легендарным. Это решающее качество героя определяло особый метод его художественной характеристики. Высшее напряжение страстей, итог самопостижения и знания о мире, к которому он приходил, могли возникнуть только в исключительной ситуации. В «Набережной туманов» и «День начинается» существовала именно такая, символически отразившая эпоху ситуация. Из современности, по сути дела, уже в этих фильмах извлекался «корень легендарности».

В «Вечерних посетителях» художественная система односложнее. Символика выступает на поверхность. Дьявол снимает маску. Чистота получает символическое имя Невесты рыцаря. Больше нет кажущегося противоречия между конкретным современным бытом и мифологическим подтекстом образов. Легендарный герой действует в обстоятельствах легенды; развитию идей придана наглядность притчи.

Художественный строй прежних картин Карне трудно назвать метафорическим, хотя отдельные метафоры — белый корабль без пассажиров в «Набережной туманов», дым сигареты и звонок будильника в «День начинается» — имели первостепенное значение. В «Вечерних посетителях» вся живописно-образная ткань метафорична и аллюзионна. Аллегорический строй фильма заявляет о себе с первых же кадров: из тьмы вступают в освещенный круг два стройных всадника; круг постепенно ширится; ровный, неяркий предвечерний свет, разлившись по всему экрану, открывает возделанные, но пустынные поля, плавные линии холмов, кремнистую дорогу, ведущую к белому замку на горе.

В этих печальных и спокойно-отрешенных кадрах все иносказание: темный экран, простершийся за узким кольцом света, и всадники, возникшие из тьмы, безжизненность полей и белоснежный замок (критики называли его «цитаделью чистоты»). В фильмы Карне герои часто приходили из тьмы прошлого. Зритель догадывался, что у них остался позади какой-то «ад», не названный, но сложный и суровый опыт жизни. Здесь эта тема обнажает свою скрытую символику. Герой является из мглы уже не в переносном, а в буквальном смысле, и эта мгла именно адская, а сам он — посланец Дьявола, человек, подписавший адский договор.

Посланцы Дьявола Жиль и его юный спутник Доминик (несколько позже выяснится, что это женщина) под видом менестрелей проникают в белый замок. Они должны внести смятение в сердца людей и погубить их души. Но уже по дороге обнаруживается, что Жиль не вполне умер для добра, в нем сохранились сострадание, память о человеческих порывах.

Из ворот замка стражники выталкивают плачущего старика. «Подумайте, сеньор, какое горе, — обращается он к Жилю. — Я шел по двору замка с моим другом, и кто-то пустил из окна стрелу. Она вонзилась ему в шею, и его не стало. Он был для меня другом, братом, сыном... И вот — все, что от него осталось...»

Жиль молчит. Печально усмехнувшись, он берет из рук старика свернутую цепь и начинает медленно разматывать ее. Она натягивается — на другом конце, приплясывая, стоит на задних лапах медведь. Потом они уходят — пляшущий медведь и его обалдевший от испуга и нежданной радости поводырь, а Доминик холодно спрашивает Жиля: «Зачем ты это сделал?» — «Приятно иногда сделать доброе дело», — отвечает он с усмешкой. «Напрасно», — и она дергает повод. Всадники въезжают во двор замка.

Будущая судьба героя, его «ослушание» уже предсказаны этой короткой экспозицией, напоминающей по внутреннему ходу экспозицию «Набережной туманов» — тот, сразу объясняющий характер персонажа эпизод, где Жан едва не разбивает грузовик из-за собаки. Жиль, так же как герои довоенных фильмов Карне, чужой в аду. Он непокорен и далек от равнодушия. Поэтому он сможет полюбить.

Как уже говорилось, весь сюжет развертывается вокруг вопросов внутренней свободы. Карне трактует ее по Хайдеггеру: «Свобода идентична существованию». Поэтому, например, Доминик — послушная и абсолютно несвободная дочь Дьявола — персонаж мертвый, призрачный. Арлетти тонко выразила эту призрачность существования, полную непричастность к жизни и ее страстям своей обманчиво влекущей героини. В ее загадочной и утонченной красоте есть что-то безнадежное, «потустороннее». Пропасть, куда она влечет, — не пропасть наслаждения, а пропасть смерти.