Суровая, закатная эпоха, чувство обреченности, страх перед неизвестным, выпавший на долю молодых людей, которые должны покинуть Землю, — такова атмосфера этого произведения, написанного драматургом Жаком Вио совместно с режиссером. Атмосфера, подсказанная войной. Однако первый, непосредственно аллюзионный пласт далеко не исчерпывает содержания сценария. В нем продолжают развиваться постоянные темы Карне: борьба добра и зла, встреча с судьбой, героика сопротивления жестоким и неумолимым обстоятельствам. Попутно возникает новый для Карне мотив потери памяти, кошмара пустоты, вызванного утратой прошлого — мотив, который будет развит в следующих фильмах.

Герои «Беглецов» Пат, Эви, Барбара почти буквально повторяют символический любовный треугольник «День начинается» (Франсуа, Франсуаза, Клара). Разница в том, что здесь их отношения полностью абстрагированы от быта. Мифологическая сущность образов, сквозившая уже в «Женни», впервые сформулирована откровенно.

В авторских замечаниях по поводу героев говорится: «Эви — это Ева до грехопадения... Она еще не знает, что можно любить, что ее любят, что она полюбит...

Барбара — это Ева после грехопадения... Она женщина, и уже потому побеждена...

Пат — молодой человек, последний поэт, которого слишком поздно встретила и полюбила женщина, и который слишком рано полюбил юную девушку, еще совсем наивную. Он бросится за ней, мечтая умереть, в последнее испытание, предпринятое человечеством.

И он станет Адамом этой новой Евы»[87].

Мысль о конечном торжестве любви, о возрождении жизни имела для Карне особый смысл. В Париже 1941 года с его пустынными, слепыми улицами (все ставни наглухо закрыты), смутной, пугливой жизнью обывателей, расстрелами, дороговизной, черным рынком и фашистскими облавами, он тщательно готовил двухсерийный фильм о людях, вырвавшихся из подземелья.

Режиссерский сценарий, продуманный до мелочей, уже лежал на письменном столе. Ануй давно закончил диалоги. Андреев и Шаллье написали эскизы декораций. В будущих титрах значилось: композитор Артур Онеггер, исполнители Жан Маре, Даниэль Даррьё, Пьер Ренуар, Арлетти, Ларкей. Метраж 4500 метров.

Не было только продюсера. Карне предпринимал невероятные усилия, чтобы уговорить любую из французских фирм. Никто не соглашался: все боялись. Затем последовало неожиданное предложение снять фильм в «Континенталь». Отчаявшийся режиссер вступил в переговоры. Впоследствии он вспоминал: «Я легкомысленно подписал договор с ненецкой фирмой, и дело чуть не приняло дурной оборот»[88]. Опомнившись, он понял, что его толкают на сотрудничество с фашистами, и предпочел пожертвовать своим проектом.

Начались поиски новой темы. Карне выбрал новеллу Марселя Эме «Семимильные сапоги». Трудно сказать, что его привлекло в этом непритязательном рассказе о бедном мальчике, который получает выставленные в витрине сумасшедшего старьевщика сапоги-скороходы, и ночью (может быть, во сне) уносится в них на другой край света. Скорее всего — мысль о странном и спасительном даре воображения. Во всяком случае, именно эту мысль Карне продолжит в будущих работах.

Экранизировать новеллу Эме так и не удалось, хотя сценарий написал сам автор. Рассказ был слишком мал, он не давал достаточного материала для полнометражной ленты. А укороченные фильмы — это режиссер отлично знал — у продюсеров не в ходу. Рассчитывать на финансирование не приходилось.

В 1942 году известный продюсер Андре Польве сказал Карне, что хотел бы сделать серьезный фильм, который сможет поддержать престиж французского киноискусства. Возник проект перенести на экран пьесу Жоржа Неве «Жюльетта, или Ключ к снам», внешне далекую от современности. В ней действовали персонажи из страны Забвения, тщетно пытавшиеся вспомнить прошлое. Тема, уже затронутая в «Беглецах из 4000 года», увлекла Карне. Он видел в ней возможность показать парализованный народ, лишившийся истории, традиций, духовной жизни. Вместе с ответственностью за прошедшее люди теряют ощущение реальности. Больше нет верности, не существует прочных отношений. Любовники не узнают друг друга. Клятвы тут же забываются. Каждый мучительно и безуспешно ищет собственное «я».

В сценарии, написанном Карне вместе с Вио, тема забвения, раскрытая в конце как тема смерти, решалась в разных планах. Один из них — освобождение от груза жизни, бегство в фантастический мир сновидений. Этот мотив Карне уже пытался разработать а «Семимильных сапогах». В «Жюльетте» он сплетается с мотивом «вещих снов», интуитивных озарений. Чувства, испытанные некогда героем, возвращаются и обостряются во сне, хотя события, их вызвавшие, забыты. Все персонажи, встреченные им в стране Забвения, тоже «сюрреальные» двойники людей, с которыми он сталкивался в жизни.

Польве нашел эту идею слишком сложной. Не помогло и громкое имя Кокто — автора диалогов. Пришлось спрятать сценарий в тот же ящик, где лежали «Беглецы из 4000 года».

«Жюльетту» режиссер все-таки снимет девять лет спустя. Теперь же, заручившись обещанием Польве принять любой сценарий, более доступный зрителям, он уезжает на юг Франции, в Антиб. Ему сопутствует актер Ален Кюни, который должен был в «Жюльетте» исполнять эпизодическую роль Музыканта. Вскоре он станет главным персонажем в новом фильме Карне — фильме, который наконец-то будет снят.

Итак, Карне в Антибе, где счастливый случай снова свел его с Превером. В течение нескольких лет они опять будут работать вместе. Впереди годы их теснейшего содружества и высшей славы.

5 декабря 1942 года в кинотеатре «Мадлен», где незадолго до войны впервые был показан «День начинается», состоялась премьера «Вечерних посетителей». Фильм вызвал овацию. На следующий день во всех газетах появились хвалебные статьи. Писали о грандиозном замысле и безупречном вкусе Превера и Карне. О величавых декорациях, построенных Жоржем Вакевичем. (На самом деле главным декоратором был еврей Траунер, в то время находившийся на нелегальном положении.) О тонкой стилизации средневековой музыки и песен менестрелей, которую сумел создать Морис Тирье (тоже прикрывший своим именем негласную работу политически неблагонадежного Косма).

Детальному анализу подверглась игра актеров, исполнявших роли Дьявола (Жюль Берри), его посланцев (Арлетти, Ален Кюни), барона Хюга (Фернан Леду), его дочери Анны (Мари Деа) и рыцаря Рено (Марсель Эрран).

Знатоки пустились в подробные сопоставления средневековой живописи с живописным стилем кадров. При этом обнаружилось, что белый замок, вызвавший недоумение (средневековье принято изображать в мрачных тонах), напоминает замок грез Сомюр — одну из иллюстрации братьей Ван Лимбургов к «Роскошному часослову герцога Беррийского».

В трактовке Дьявола и его мелких слуг, уродцев-карликов, увидели натуралистическое влияние братьев Ван Эйк.

Сравнивали оливковую рощу, снятую в Сен Поль де Ванс, с чистыми линиями пейзажей, на которых изображено средневековье, умирающее в простоте и мире. Рассеянное освещение, смягчающее резкий дневной свет и создающее печальный ровный тон, «бездыханную ясность» смерти, принесло оператору Роже Юберу мировую славу.

Нашли и некоторые анахронизмы: удочку палача, переодетого шутом; несоответствие между придворными костюмами эпохи Возрождения и рыцарскими доспехами в сцене турнира (раннее средневековье). Заметили, что портрет покойной баронессы Берты, висящий в комнате барона Хюга, скопирован с Джейн Сеймур Ганса Гольбейна младшего (1536). Но эти мелкие погрешности легко простили режиссеру: в конце концов фильм фантастический, хоть его действие и обозначено 1485 годом...

Выход «Вечерних посетителей» мгновенно изменил судьбу Карне. Единодушие, проявленное публикой и критиками самых разных толков, было поистине неслыханным. В «Мадлен» фильм демонстрировался целый год — случай беспрецедентный. Цензура, видимо обманутая обращением к средневековью (в искусстве гитлеровской Германии средневековые сюжеты были в почете), отнеслась к картине благосклонно. Даже вишистский журналист Франсуа Винней, неоднократно нападавший на Превера и Карне, писал: «Вечерние посетители» превзошли все наши ожидания. В содружестве со своим верным сценаристом Жаком Превером, Марсель Карне на сей раз удачно избежал грязных сюжетов. Наша новая встреча с ним происходит в прекрасной стране легенд, во времена средневековья, когда чудесное было таким обычным для людей»[89]. Дальше шли похвалы изысканному вкусу режиссера, «захватывающей поэзии замедленного ритма», изяществу, с каким передано на экране фантастическое содержание легенды.