— Я тебя ставлю в афишу и даю тебе лучших артистов и полную свободу постановки. Сделанные тобою эскизы превосходны и очень значительны.

Я начал делать «Renard'a»... Трудно было найти музыкальных акробатов, но после долгих поисков их нашли, и я начал работать с ними.

В конце марта мы уехали в Монте-Карло, в более спокойную обстановку,— впрочем, мысли мои и нервы были далеко не спокойны, и у меня в моей работе, дававшей мне много радости, появилась какая-то самоуверенность, которая начинала меня даже тревожить.

Сергей Павлович был в постоянных разъездах между Монте-Карло и Парижем, забегал, когда приезжал в Монте-Карло, на минутку ко мне на репетицию, одобрял, говорил: «Замечательно, прекрасно» — и уходил, как будто избегая больших и откровенных разговоров. Мы всё больше и больше отдалялись друг от друга, хотя он и был очень внимателен ко мне и к моему балету и очень был тронут, что свой первый хореографический труд я посвятил ему.

Когда труппа узнала, что я стал хореографом, то отнеслась к этому очень участливо и приветливо, тепло и с большим интересом следила за моей работой и принимала в ней участие. Я много работал с Войцеховским (Лиса) и Ефимовым (Петух) и всё время был в восторге от их работы, о которой сохраняю благодарную память до настоящего времени: оба они так легко, с лёту схватывали, так верно угадывали мои мысли и приводили их в исполнение, так товарищески горячо старались о том, чтобы мой балет вышел хорошо, что каждая репетиция с ними была радостью для меня и подымала моё настроение, подавленное в жизни в это время. Работа шла хорошо и вызвала всеобщее одобрение.

Помню, как Дягилев пришёл на репетицию с художником Руо, Стравинским, Прокофьевым и как гордился мною и говорил, что Бог посылает ему молодые таланты и что у него появился новый балетмейстер.

Сергей Павлович стал говорить о двух балетах, которые он хотел заказать уже специально для меня Маркевичу и Хиндемиту, которого он очень любил и ценил. 12 мая кончился наш последний монте-карловский сезон, начавшийся 4 апреля. Сезон с самой разнообразной и богатой программой прошёл блестяще: большой успех выпал и на долю нового балета Кохно — Риети — Кирико — Баланчина «Бал» (премьера его состоялась незадолго до конца сезона — 7 мая). 13 мая вся труппа уехала в Париж: 22 мая должны были начинаться спектакли в Париже сразу двумя новыми балетами — «Блудным сыном» и «Лисой».

Трудно, тяжело начинался для Дягилева весенний парижский сезон 1929 года. Он то кипел и горел, то остывал и впадал в апатию. Недовольно смотрел Сергей Павлович на репетиции «Блудного сына»: «Блудный сын» не клеился, шёл вяло, и, может быть, самым вялым его исполнителем был я. До «Renard'a» я постоянно принимал участие в работе Баланчина и облегчал её ему, теперь я был поглощен своей творческой работой и был безучастным артистом, присутствующим, только присутствующим на репетициях «Блудного сына». Сергей Павлович был подавлен тем, как шла работа с «Блудным сыном», и несколько раз начинал как будто случайно заговаривать со мною, как будто желая мне незаметно подсказать, внушить:

—Знаешь, Серёжа, ты не думаешь, что в «Блудном сыне» можно попробовать дать больше игры?

Или:

—Ты не бойся давать чувство в «Блудном сыне», не бойся драматической игры, если так понимаешь свою роль.

Меня это удивляло: Дягилев так всегда боялся драматического «нутра» в балете, это так противоречило его принципам.

Я отмалчивался, и Сергей Павлович уходил огорчённый.

Для «Блудного сына» декорации и костюмы были заказаны художнику Руо, которого Дягилев для этого ещё раньше выписал в Монте-Карло. Руо пробыл месяц в Монте-Карло, вёл очень интересные беседы с Сергеем Павловичем об искусстве, но... когда надо было уже ехать в Париж, выяснилось, что Руо ничего ещё не сделал. Спас положение сам Дягилев: Дягилев попросил дирекцию отеля открыть ему комнату Руо; порывшись в его эскизах, выбрал один для декорации первой картины; вторую он набросал сам — палатку — и в тот же день заставил Руо перерисовать её и усиленно занялся couture'eм [шитьём – фр.], сшивая и видоизменяя наброски Руо. С несчастным «Fils Prodigue» [Блудным сыном – фр.] было вообще много неприятностей: Прокофьев был недоволен постановкой и ссорился с Баланчиным. Начались неприятности с Баланчиным и у Дягилева: до Сергея Павловича дошли слухи о том, что Баланчин тайком ставит у Анны Павловой, ведёт переговоры с Балиевым и проч. и проч. Дягилев решил не возобновлять контракта с Баланчиным (и действительно по окончании сезона не возобновил) и передать всю работу новому балетмейстеру — мне.

В тревожном и подавленном состоянии привёз новые балеты в Париж Дягилев, да и у всех нас настроение было не веселее. Наступают парижские спектакли — премьеры «Renard'a» и «Блудного сына». Утром перед генеральной репетицией (ночь перед генеральной репетицией Дягилев, как всегда, провёл в театре и всё доделывал) Сергей Павлович приходит ко мне и первый раз в жизни просит, почти умоляет меня:

— Серёжа, пожалуйста, прошу тебя, спаси мой двадцать второй сезон в Париже. Я ещё никогда не проваливался, а теперь чувствую, что провалюсь, если ты не захочешь помочь мне, если не захочешь сыграть Блудного сына так, как нужно,— драматически, а не просто холодно-танцевально. Я рассчитываю, Серёжа, на тебя!

После генеральной репетиции я немного выпил за общим завтраком и весь день находился в каком-то неспокойном, взвинченном, приподнятом состоянии. Возвращаюсь с Павлом Георгиевичем домой в отель «Скриб», где мы остановились. Вечером звонок по телефону: Сергей Павлович передаёт, что он не вернётся домой до спектакля, и просит меня пойти в театр вдвоём с Павлом Георгиевичем и прислать ему через Кохно фрак. Так ещё никогда не бывало. Обыкновенно поездка в театр на премьеру была торжественным событием, которое обставлялось как отправление в дальнюю дорогу: все садились, две минуты молчали, потом Сергей Павлович вставал, целовал меня и крестил. А теперь... Не может Сергей Павлович приехать или не хочет, потому что всё последнее время избегает оставаться со мной en tete-a-tete, или просто считает это ненужным, неважным?..

Я ложусь на кровать и заявляю Павлу Георгиевичу:

—Я не пойду в театр сегодня. Я не чувствую «Блудного сына» и боюсь, что провалю его. Сергей Павлович хочет, чтобы я «играл» Блудного сына. Какой игры они хотят от меня — не понимаю. Пускай сами и играют,

а я не могу и не хочу и лучше останусь дома, пускай «Блудный сын» проваливается без меня, или пускай не дают его.

Павел Георгиевич в ужасе, но не пробует меня уговаривать и убеждать, зная, что всякие уговоры могут только ещё больше разжечь упрямство,— он уверен, что я не еду из-за каприза и из упрямства. Он сидит возле моей кровати и делает вид, что читает газету, а сам поминутно смотрит то на часы, то украдкою, поверх газеты, на меня.

—Ты знаешь, Серёжа, уже половина восьмого.

Я молчу и не шевелюсь. Проходит ещё четверть часа. Павел Георгиевич не выдерживает:

—Серёжа, голубчик, осиль себя, одевайся и едем в театр.

—Я не могу ехать.

Восемь часов... Пять минут девятого... Десять минут... Павел Георгиевич бессловесно умирает, бледный и белый, как полотно. Я смотрю на него и боюсь, что с ним сейчас будет разрыв сердца. Я хочу для него встать — и не могу: какая-то сила — упрямство? внутреннее смятение? — удерживает меня. Во мне происходит громадная внутренняя работа: я думаю, тяжело думаю о Сергее Павловиче — о моём духовном отце, о наших отношениях, думаю о своем прошлом, о своей жизни, которая вся была принесена в жертву ему,— в бесполезную, ненужную жертву? для чего? во имя чего? Вспоминаются мне старые киевские картины, когда я, как блудный сын, после первой неудачной попытки бегства за границу сидел на пороге отчего дома и ждал, когда все проснутся и я смогу войти в дом... Вспоминаются любовь, нежность, заботы Сергея Павловича, сделавшего из меня артиста; и острое чувство жалости к нему, больному, усталому, старому, — он вдруг стал стареть — вызывает во мне мгновенный прилив беспредельного сострадания к нему. Неужели я смогу его предать?.. Мысли о прошлом и о Сергее Павловиче переплетаются между собой и сплетаются с «Блудным сыном» — я его блудный сын... В ушах звучит прокофьевская музыка, и я вдруг озаряюсь, начинаю понимать, и после смятения и хаоса наступает творческая минута ясного, спокойного сознания.