Скоро на мою долю выпало большое счастье, отравленное горечью.

Как-то в середине февраля в Париже мы сидели втроём — Сергей Павлович, В. Ф. Нувель и я — и составляли программу спектаклей весеннего сезона в Париже.

—У нас есть два балета-creations [творения – фр.] — «Бал» и «Блудный сын», а мне необходим для сезона третий балет. Я не хочу больше ничего давать Баланчину, да и вообще он у нас последние дни, и я скоро с ним расстанусь... Что же делать?

Пауза — холодная пауза. После паузы Сергей Павлович продолжает, обращаясь ко мне:

—В конце концов, Серёжа, ты мог бы поставить балет, ведь я раньше на тебя рассчитывал как на хореографа.

«Раньше рассчитывал», а потом перестал рассчитывать, забыл о моей «хореографической» мечте? Слова Сергея Павловича меня задели — «раньше»,— впрочем, не столько даже слова, сколько тон — холодный, безразличный, как будто речь идёт о маловажном для меня и для него, а не о самом важном для меня, о том, чем я пламенел все последние четыре года после первых робких творческих попыток в «Зефире и Флоре».

Дягилев продолжает медленно, лениво перелистывать свою тетрадь со списками балетов, ищет какой-нибудь подходящий балет для возобновления.

—A voila... «Renard» de Stravinski [Ах вот… «Лиса» Стравинского – фр.]. Можно взять «Renard'a»... Что же, Лифарь, вы будете делать балет

или нет? Хотите попробовать?

Меня всего переворачивает от такого тона и от такого подхода к моему самому заветному, к моей напряжённейшей мечте о творчестве. Стараясь сдержать свое волнение, не выдать себя, я подделываюсь под тон Дягилева и отвечаю таким же безразлично-беспечным тоном, как будто бы речь идет о каких-то пустяках для меня:

—Ну что же, могу попробовать, если вам этого хочется, если вас это интересует.

И мы идём завтракать в ресторан.

Так я стал «хореографом»; к этому шагу моей жизни подошли без любви, без торжественности, без трепета дружбы, а ведь Дягилев любил обставлять торжественностью, обрядом все события, все жизненные вехи и вкладывать столько сердца, столько себя в эту торжественность. Не так он говорил о моём хореографическом будущем в 1924 году, когда с таким жаром уверял Нижинскую, что из меня выйдет большой танцор и большой хореограф, когда убеждал меня учиться в Италии и впитывать в себя художественные впечатления, дышать воздухом искусства — и старого, и современного, собирать и копить художественный материал, который будет перерабатывать художественный гений (он верил, что во мне есть творческий гений). Тогда уже — слишком преждевременно,— на пороге 1925 года, Дягилев убедил меня приступить к «хореографическому» творчеству и дал мне постановку «Зефира и Флоры». Если до «Зефира» я просто мечтал о хореографическом творчестве, даже тогда, когда ещё не умел танцевать и мало понимал в этом искусстве, то балет «Зефир и Флора» дал мне веру в себя, укрепил во мне чувство творчества, показал мне, что я смогу стать хореоавтором. Я продолжал тайно учиться (тайно от других, но не от Дягилева: я создавал хореографические черты в балетах Баланчина при нём в комнате) — я знал, что наступит день испытания, когда я стану творцом-хореоавтором, или мне придётся навсегда похоронить эту мечту. И этот день настал — в холодных, безразличных сумерках.

За завтраком, с холодным доверием ко мне — хореографу, Сергей Павлович хочет меня записать на афише сезона.

—Нет, Сергей Павлович,— попросил я,— подождите меня ещё записывать, дайте мне подумать, дайте мне партитуру, и через несколько дней я вам дам ответ, могу ли я взять на себя постановку.

Я взял партитуру, стал изучать её, и тут мне сразу пришла мысль построить балет на параллели хореографического и акробатического исполнения; я захотел в «Renard'e» выразить постройку движения в его формах, найти современный небоскрёб танца, соответствующий музыке Стравинского и кубизму Пикассо. Я поделился своею мыслью с Дягилевым, которому она очень понравилась. В наш разговор вмешался Б. Кохно, который стал доказывать, что моя выдумка ввести акробатов очень удачна, но необходимо ограничиться одной акробатикой и не разбивать впечатления танцорами, хореографическим элементом. Дягилев молча слушал наш спор и прекратил его словами:

— Сейчас не стоит спорить. Пусть Серёжа поработает, сделает несколько балетных эскизов, по которым можно будет судить о том, что он хочет дать, а мы тогда увидим, посудим, потолкуем. Ты, Сергей, не слушай теперь никого и делай так, как тебе подсказывает твой художественный инстинкт.

Я стал работать один в зале «Плейель» и в несколько репетиций сделал хореографические наброски образа-танца в вариациях Петуха и Лисы. Часто я приходил в отчаяние и беспомощно озирался вокруг себя, ища ес-ли не помощи, то хотя бы поддержки,— никто мне не помогал, никто не поддерживал меня...

23 февраля Сергей Павлович сказал, что на следующий день придёт смотреть мою работу. С волнением и страхом ждал я этого следующего дня — 24 февраля, который должен будет решить моё будущее. Я должен буду завтра выступать не перед моим «Котушкой», с которым у меня было столько «разговорушек» эти пять лет, а перед Дягилевым — директором Русского балета, самым большим, единственно великим Критиком и Судьею всей художественной жизни XX века, пророком и угадчиком; его осуждение равносильно смерти в искусстве, его одобрение — пророчит, предсказывает великое будущее, большую творческую жизнь. И от того, что этот Критик, этот Судья художественной жизни нашей эпохи — мой лучший друг, от этого мне ничуть не было менее страшно. Я знал, что он произнесёт свой суд — свой приговор — без сожаления, что ничего не утаит из дружбы или жалости, что мой стыд, мой позор — его стыд, его позор, который он не станет скрывать. 24 февраля Сергей Павлович был в зале «Плейёль» и одобрил эскиз танцев Петуха и Лисы — одобрил без внешнего энтузиазма, без всяких громких слов и фраз, но одобрил. Пришёл и на следующий день, опять с большим интересом и одобрением следил за моей работой и объявил на 1 марта суд, мой «страшный суд». Я весь ушел в творческую работу, в совершенно новый мир, в новые чувства, в новые настроения, в новые мысли, стал одержим вечным кипением, вечной горячкой. Мысли и чувства так напрягались и так горели, что минутами становилось страшно: а вдруг не выдержит мозг этого напряжения и разорвётся или произойдёт какая-нибудь остановка, которая будет катастрофичной? Что, если я умру до окончания создания «Renard'a»? Только бы дожить! Что, если я не сумею сотворить или артисты не помогут мне выразить то, что так теснится во мне и теперь уже настойчиво требует своего выражения? Тогда я потеряю себя, откажусь от себя, откажусь от своего положения, от танцев, от успеха и стану ничем...

Я был полон своим творческим жаром, и этими мыслями, и... обидой на то, что «им» — моей «семье» — не было никакого дела до меня и до моих мыслей и чувств. И когда я слышал их смех, у меня показывались слёзы, камень обиды давил меня, я сжимал зубы, чтобы удержаться и не выйти к ним и не разрушить их смеха, не разрушить легкости их дня.

Настало 1 марта — день «страшного суда». Озлобленным и раздражённым пошёл я на репетицию. На репетицию пришли Сергей Павлович, Ларионов (ему принадлежали декорации «Renard'a») и Кохно. Репетиция прошла в холодной атмосфере молчания. Я с аккомпаниатором начал вариации Петуха и Лисы и показал некоторые эскизы — «судьи» молчат... Для того чтобы отдохнуть и набраться сил (вернее, собраться с силами), я вышел в уборную и стал прислушиваться к начавшемуся тотчас после моего ухода горячему спору. Сергей Павлович яростно оспаривал Кохно, я слышу его слова: «со времени „Sacre du Printemps"» [«Весны священной» И. Стравинского – фр. ]... «совершенно феноменально»...

Сергей Павлович повысил голос, и мне было слышно каждое его слово.

Я вышел показать ещё один кусочек — теперь уже совсем в другом настроении, уверенный, ликующий,— знал, что Сергею Павловичу нравится.

Возвращаемся домой в такси. Дягилев обращается ко мне: