Многие из сегодняшних мастеров слова ей благодарны — она ко всем, с кем работала, была максимально внимательна. Но чтобы ее собственная музыка была слышна, нужен был такой инструмент, как Яхонтов.

Немирович-Данченко требовал от режиссера мхатовской школы умения растворяться и умирать в актере. Удивительно, но при Яхонтове находился режиссер именно мхатовского толка, единственным профессиональным образованием которого были репетиции… Мейерхольда.

Попова бесчисленное количество раз «умирала» в Яхонтове. И он привык к этому. Она одна знала все стороны и все мельчайшие особенности его индивидуальности и его характера — замечательную силу его интуиции; с годами пугающе ощутимый предел его психических сил; феноменальный диапазон голоса; способность на лаконичный (иногда только звуковой) подсказ откликаться мощной волной чувств, ассоциаций, звуков. Она знала все способы, которыми этот капризный художественный аппарат можно привести в состояние творчества, и все причины, которые его из этого состояния выбивают; все стимулы, все границы, все потенциальные возможности. Она знала про Яхонтова все. И потому она, и только она, нужна была ему в работе, а без работы он не мыслил жизни.

«Надо думать театром», — пишет Яхонтов в книге. Это она, Попова, учила его думать не маленькой актерской задачей, а целым театром. Она первая угадала его внутреннюю несовместимость с любым театральным коллективом и тот собственный театр, который он носил в себе, не зная, как его открыть и назвать. Попова помогла этому трудному рождению. Еще не ориентируясь толком в «школах» и «направлениях», она почувствовала в человеке рядом с собой нечто такое, что хоть и связано каким-то образом с разными «школами», но и свободно от них, и только так — отдельно и независимо — может существовать. Он обрекал себя на одиночество в искусстве, и она его поддерживала, так как лучше всех понимала этот дар, замкнутый на себе, редчайший по размаху и бесконечно, постоянно нуждающийся в публичной реализации.

Так сложилось, что сама она думала лишь «театром Яхонтова». Все увиденное, услышанное, накопленное она несла ему, объясняла, увлекала, примеряла на его фигуру, подгоняла, укорачивала, из еле заметных изъянов творила достоинства.

Рассказывают, однажды, когда зашел разговор о режиссерском таланте Поповой, Яхонтов довольно сухо, одним жестом отстранил чужие притязания: «Она хороша для меня, но не для вас. Я читаю, она делает так (он показал — как), и я все понимаю. А вас надо гонять, как лошадь на корде». Бывало, однако, что и его Попова «гоняла на корде». Но она умела делать это так, что он чувствовал себя арабским скакуном. Она знала и степень этого самолюбия, и болезненную ранимость, и мнительность, и нетерпимость, и все укрытия, за которыми эти качества прятались. Но она знала и бесконечно любила ту одержимость в работе, почти маниакальную погруженность в творчество, детскую веру, радость от искусства и благодарность за помощь, на которые, как никто, щедрым был Владимир Яхонтов.

Без учета этих непростых свойств двух характеров нельзя понять самый грустный и одновременно поучительный в истории «Современника» случай. Речь идет о постановке «Пиковой дамы».

Если строго следовать хронологии, театр «Современник» открылся не «Войной» и не «Водевилем», а спектаклем, о котором в книге Яхонтова написано: «Первое поражение, испытанное нами, связано с постановкой „Пиковой дамы“ Пушкина (1928), где я впервые обзавелся партнершей. Следующие работы… выровняли нашу кривую неудачи с „Пиковой дамой“».

Увы, нет возможности полно восстановить замысел, в котором режиссеры Попова и Владимирский сценически объединяли «Пиковую даму», «Гробовщика» и «Тамбовскую казначейшу». Можно предположить, что объединяющим был мотив игры — человека с судьбой, судьбы — с человеком. В Германне хотели показать «авантюриста мирового класса».

«Он не верил своим глазам, — не понимая, как мог он так обдернуться», — на разные лады повторял Яхонтов из «Пиковой дамы», вкладывая какой-то особый смысл в необычное слово, мелькнувшее в воспаленном сознании Германна в роковую минуту. Попова рисовала для спектакля огромную игральную карту — пиковую даму — величиной в метр. Особое значение придавали такому предмету, как лупа, — очевидно, хотели обыграть «увеличение смысла». Денег на постановку, как всегда, не было, но реквизит подбирали тщательно: карточная колода, череп (настоящий), старинный пистолет, костяной веер с резьбой — от антиквара.

Постановочный замысел был рассчитан на двух актеров. В «Пиковой даме» Яхонтов и Людмила Арбат играли на равных, «Гробовщик» игрался, как интермедия, «Тамбовскую казначейшу» исполняла Арбат, а Яхонтов был «помощником». В свою партнершу он поверил, восторгался ее самостоятельными работами. «Старосветские помещики», «Сказка о Попе и о работнике его Балде», «Египетские ночи» — все это актриса играла одна, они с Яхонтовым говорили в искусстве на одном языке. Часами они показывали друг другу: Мила Арбат — монолог пушкинской Татьяны, Яхонтов — три редакции того же монолога, Мила Арбат — своего «Графа Нулина», Яхонтов — своего. Все радовались единомыслию.

Спектакль «Пиковая дама» был сыгран всего три раза. Первые два — в помещении Камерного театра. Никому не пришло в голову проверять особенности акустики этого коварного зала. Камерный театр уехал на гастроли. Специальные задники, которые умело использовал Таиров, были увезены. Исполнители «Пиковой дамы», выйдя на сцену, испытали состояние шока — их голоса не были слышны далее первых рядов партера. Изощренность мизансцен, сложная образность, дуэт двух редкостных актерских голосов — все требовало максимальной звучности, а спектакль предстал перед публикой немым, беспомощным и странным. Его освистали. Публика в те годы не церемонилась.

На следующем дневном представлении зал был полон на одну треть.

Все четверо пережили травму. Союз, в котором каждый характер (всего-то — четыре!) был на особом учете, этот союз мог выстоять, если бы обнаружил идеальную сплоченность. Причины провала были в общем случайны, в нормальной обстановке их следовало спокойно обдумать, учесть…

Третий спектакль, сыгранный в клубе Центросоюза и имевший явный успех, мог бы спасти положение, — если бы безгласным полупартнером, а не оригинальной индивидуальностью рядом с Яхонтовым выступала Людмила Арбат. Как ни странно, именно этого, самостоятельно звучащего, своеобразного голоса не мог выдержать рядом с собой такой сильный, такой, казалось бы, уверенный в себе актер, как Яхонтов.

Он не умел скрывать свои чувства. Он взревновал так яростно и откровенно, что этого не мог вынести никто — ни Попова, ни Арбат, ни Владимирский, ни спектакль «Пиковая дама». Он страдал, он не владел собой, на него было страшно смотреть.

А приревновал он… «Тамбовскую казначейшу». Пока шли репетиции, он не придавал третьему действию особого значения — был сосредоточен на «Пиковой даме» и «Гробовщике», выступал на стороне, зарабатывая деньги на оформление премьеры. Но теперь, во время спектакля, он стоял в кулисе с серым лицом и невидящими глазами: почему такая тонкая разработка его любимого текста досталась кому-то другому?! И этот другой имеет явный успех! У него буквально дрожали руки, так он хотел сам играть «Казначейшу», так ненавидел тех, кто ему этого не дал.

Провал первого спектакля он не пережил столь болезненно, как успех в клубе Центросоюза.

Такого взрыва никто в «Современнике» не мог предвидеть. Может быть, что-то предчувствовала и страшилась только Попова — уж очень настойчиво она разводила по разным углам будущих партнеров, смягчала капризы Яхонтова, уговаривала, уговаривала, уговаривала…

Все оказалось напрасным. В «Летописи» жизни Яхонтова, которую составили Попова и ленинградец М. Соловьев, в графе «Личная жизнь» против ряда месяцев 1928 года стоит: «депрессия от „Пиковой дамы“»; «депрессия после „провала“ „Пиковой дамы“» («провал» в кавычках. — Н. К.); наконец — «разрыв с Владимирским в связи с „Пиковой дамой“». А через месяц: «разговоры о постановке „Водевиля“».