Если логика оратора может стать элементом искусства, Яхонтов делал ее таким элементом, важнейшим в ряду других. А эти другие иногда были совершенно неожиданны.

В различных мемуарах упоминается, что в «Войне» он читал псалмы Давида, с чем-то их перемежая. Действительно, это было в третьем, последнем, акте спектакля. Но начинался этот акт совсем с другой ноты, светлой, мажорной.

Карл Либкнехт утром умывался в тюрьме.

Артист выходил без фрака, в белой рубашке, выносил тазик и кувшин. Ставил тазик на стул, лил в него воду. Поворачивал лицо к зрителям и читал письмо Либкнехта из тюрьмы — жене: «Несмотря на всю свежесть утра, стою у открытого „окна“… после ночи, полной хороших, крепких снов и многочисленных заметок впотьмах… Как сильно дует резкий мартовский ветер! …»

Он умывался, читая этот текст.

Надо отдать должное смелости режиссера и его вере в исполнителя. Сценическая ситуация рискованна, легче легкого было оказаться в ней смешным. Но Яхонтов был прекрасен — он умывался так, что во все стороны сцены, сверкая в свете прожекторов, летели брызги, а у актера мокрым было только лицо. В музыке шла прелюдия Баха, и в этих «журчащих, свежих звуках» еще ослепительнее сверкали на лету капли. «…Как сильно дует резкий мартовский ветер! Пахнет 1871 годом — в Париже, 1848–1849 годами — повсюду и 1917 годом в России. Сегодня это глубоко волнует мое сердце. Недавно взял в руки „Одиссею“ — художественность несравненная…».

Либкнехт вспоминает гениальные гомеровские гекзаметры. Яхонтов читал их, стоя с мокрым лицом перед публикой, в этом было какое-то особое величие:

Письмо Либкнехта из тюрьмы заканчивается словами: «Проклятое бессилие! Я бьюсь о стену…».

Лицо актера было еще мокро. Но начиналась уже следующая картина — «Воздушный бой», а потом — бомбардировка Парижа. Перед зрителями — английский летчик. Напряженное лицо, глаза следят за боем. Капли воды — уже как капли пота. Глаза вверх — следит за небом, вниз — видит землю. По взгляду, метнувшемуся в сторону и вниз, понятно, что машина, шедшая рядом, вдруг скрылась из вида… Еще несколько секунд, удар — и смыкаются веки. Молчание. Смерть.

Как из небытия — возвращение на землю. На Париж падают бомбы. Далеким воспоминанием звучит:

«…29 марта один из снарядов попал в переполненное помещение церкви. 88 человек было убито и 68 ранено». Строфа Державина: «…Как прах, взметнула до небес», — и опять:

— Заградительный огонь!

— Тревожащий огонь!

— Разрушительный огонь!

— Огневое нападение!

— ОГНЕВОЙ ВАЛ!

Апофеоз ярости, крови, разрушения. Какими словами передать ужас, ниспосланный на людей с неба? Актер вставал на колени, перебрасывал плащ через плечо. Воздевал руки к небу. Вот тут и звучал псалом Давида, с детства знакомый Яхонтову речитатив: «Расторгнем узы их…» Но теперь в эти слова был вложен такой гнев и такая страсть, которых, конечно, не слышали стены ярмарочного собора в Нижнем Новгороде:

«Расторгнем узы их, и свергнем с себя оковы их… Ты поразишь их жезлом железным; сокрушишь их, как сосуд горшечника…».

Он поднимался с колен, и опять, еще страшнее, раздавалось:

— Разрушительный огонь!

— Огневое нападение!

ОГНЕВОЙ ВАЛ!

Опять на колени, плащ через плечо, отчаянно воздетые к небу руки:

«…Ибо исчезли, как дым, дни мои, и кости мои обнажены, как головня… Свергнем с себя оковы их!» От горестного отчаяния — к пафосу конечного приговора. Справедлив был гнев и святой была вера в то, что должны пасть оковы.

Прояснялось, успокаивалось лицо актера. Он как бы возвращался к зрителям. Выходил на самый край авансцены и читал торжественно и ясно (он разыскал эти слова у Энгельса):

«Вот куда, господа короли и государственные мужи, привела ваша мудрость старую Европу. И если вам ничего больше не остается, как открыть последний великий военный танец, — мы не заплачем… Но если вы разнуздаете силы, с которыми вам потом уже не под силу будет справиться, то, как бы там дела ни пошли, в конце трагедии вы будете развалиной…»[13]

Однажды в Бетховенском зале, когда кончился спектакль «Война», зрители сидели молча, не аплодируя. Яхонтов тоже стоял молча. А после паузы начал снова, с картины морского боя. И снова сыграл весь спектакль, целиком.

…Спустя десять с небольшим лет он вспомнил белые ночи и чужой кабинет, выходящий окнами на Марсово поле, где они с Поповой готовили «Войну». По всей комнате, от стены к стене, лежали бумажные ленты — тексты, тексты, тексты. Ленты удлиняли, что-то подклеивали, что-то вырезали. Яхонтов ходил в этом бумажном лабиринте, всматривался. Пробовал «на голос», отмечал длинноты, бормотал про себя, заучивал. Память работала, как прекрасный механизм, — не вбирала лишнего и безо всякого труда принимала в себя необходимое. Кончился период опасений, растерянности от обилия материала. Готовый текст, как кинолента в коробку, укладывался в голове артиста, и вот уже можно уничтожить бумагу — память хранит все нужное, и это надежней, чем шкафы в чужих квартирах или дорожный чемодан.

Работа подходила к концу. Бледная ночь на Марсовом поле сменялась утренней зарей, и это зрелище было прекрасным.

Они сознавали, что сделано что-то значительное, в истории театра, может быть, небывалое. В ту весну 1930 года они не могли сознавать только, какой страшный пророческий смысл в их «Войне» заключен. «Я никогда ни на одну минуту не предполагал, — говорит Яхонтов, — что немецкие авантюристы направят свои длинные пушки на Ленинград». Но создавался спектакль о военном авантюризме, самом опасном и коварном из всех видов авантюризма, известных истории.

Трагическая «Война» ставилась в «Современнике» почти одновременно со спектаклем «Да, водевиль есть вещь!». Волей обстоятельств «Водевиль» работался частями: «Домик в Коломне» был давно готов, «Тамбовская казначейша», подготовленная Поповой для двух актеров, поначалу входила в спектакль «Пиковая дама». Когда же родилась мысль о целой постановке, к двум первым «пьесам» присоединили третью — «Коляску» Гоголя. В спектакле не было сложного монтажного смешения текстов. Три акта — три классические шутки. Самое веселое и самое «игровое» представление «Современника» дало выход накопившемуся театральному азарту Яхонтова.

О режиссерском даре Поповой самое время сказать отдельно.

Еликонида Ефимовна Попова прекрасно усвоила режиссерские уроки Мейерхольда. Но так сложилось, что эта женщина, наделенная многими талантами, из которых слагается режиссерская профессия, всю себя отдала театру лишь одного актера — Яхонтова. Вряд ли она с таким же успехом могла бы работать в обычном театральном коллективе. Ее формирование как режиссера началось применительно к Яхонтову и на нем замкнулось. При всей широте интересов и знаний, в каком-то отношении она осталась дилетантом — возможно потому, что иного театра кроме яхонтовского на практике не испробовала. Ее режиссерская судьба так же связана с Яхонтовым, как его композиции. В театре «Современник» все создавалось, формировалось, находило и утверждало себя в едином комплексе: драматургия — режиссер — актер. Одно из слагаемых, взятое само по себе или помещенное в другое окружение, ощутимо теряло силу.

Самым могучим и определяющим «слагаемым» был Яхонтов. Иногда он мог оставаться один — тогда он пользовался уроками Поповой, благо отделить их от себя уже не мог. Попову же одну или работающую с кем-то другим трудно себе представить. И то и другое случалось, но это всегда было драмой.