Репетируя и снимаясь, актриса вряд ли проверяет свои действия теоретическими положениями, о которых сама же говорит. Рассуждения типа: «Сделаю так-то, потому что этого требует сквозное действие образа», — в момент творчества выглядят и достаточно искусственно и достаточно наивно. Но — и это «но» весьма существенно — отдаваясь течению роли, действуя бессознательно, Мордюкова границы этой роли держит безукоризненно, а если случается «перебор», она первая его и замечает. Откуда эта точность, выверенность, этот самоконтроль, если момент творчества — момент интуитивный? Опять находим ответ у Немировича-Данченко: «Образы, подсказываемые интуицией, не допускают разнузданности, а требуют строгого контроля в выборе театральных средств». «Требуют» тут употреблено в смысле диктуют, вызывают эту точность. Недаром чуть ниже в той же книге «Из прошлого» сказано: «Многие властители театральных направлений боятся ее (верную интуицию. — Н. Л.), избегают, а то и просто гонят из театра, как чуму. Без нее легче».
Первое августа. Что ни день — новое лицо. Сегодня даже два лица: Пустославцев — глава дела и Борзиков — его придворный драматург. Характеристика Борзикова в его фамилии, но Олег Табаков своего героя «борзым» не делает, а напротив, придает ему детские, наивные черты. Он неистовый графоман. Писания свои он любит искренне, нежно, но, как ни уверен он в их превосходных качествах, червь сомнения его порой гложет: слишком часто фортуна поворачивается к нему спиной. Вот и сейчас в нем, при всей его победительности, проскальзывает нечто неуверенное. (Обнаружится, правда, это несколько позже — мы в своем описании забежали вперед.)
В роли Пустославцева П. Щербаков
Борзиков появляется из глубины кулис и идет к авансцене — легкий, изящный, подвижный. Нет, пожалуй, не точно: это Табаков изящный и подвижный, а Борзиков суетливый, вертлявый. Ишь, как разбежались у него глазки при виде фигуранток (в их ролях — актрисы балета), одетых в нечто прозрачное и зеленое.
Режиссер просит Табакова пройти к авансцене так, чтобы ни одна из женщин не была обойдена его вниманием, а их, в свою очередь, просит встретить Борзикова и Сурмилову, с которой он вместе приехал в театр, как Элеонору Дузе и Арбузова. Легкие аплодисменты, легкий ажиотаж — все это балеринами изображается весьма формально, но результат как раз такой, какой нужен: фальшивый. Фальшь отношений обнаружится скоро и шумно.
Ситуация такова: Раиса Минишна вне себя — князь Ветринский ее бросил. Премьера ей не в премьеру, все ее раздражает — весь белый свет. Однако дело здесь не столько в сюжете, сколько в том, что Мордюкова и Табаков за сюжетом видят. А видят они возможность поиграть в нечто весьма знакомое и увлекательное. И поиграть не просто так, не потому, что это нужно, но получить от игры удовольствие, ибо всегда приятно испробовать свою силу, показать, что ты можешь. Себе показать — это в первую очередь, публика тут на втором плане.
Как бы в рассказе нашем не получилось так, что делается все напоказ, неискренне. Искренность как раз полная — от внутренней свободы, раскованности, от ощущения, что все так ловко получается. Тут есть одно, что подтверждает наши впечатления с очевидностью, ибо достичь это «одно» без подлинного увлечения невозможно. Мы имеем в виду непрерывность существования. Даже тогда, когда камера ее не видит, когда она направлена на партнера, или когда Мордюкова стоит в кулисах, только готовясь к выходу, она и тогда Сурмилова. Помните, мы говорили, что все в ней в эти минуты чересчур? «Чересчур» постоянно и ощущается и по первой необходимости сразу проявляется.
Главные эпизоды Белинский уже снял и теперь «добирает», а когда «добирают», переключения актеров от начала к концу или от конца к середине встречаются то и дело. Для исполнителей «Синичкина» в этих перебросках сложностей нет, и потому, разумеется, что роли достаточно незамысловаты — каким герой вошел в картину, таким он из нее и выйдет, но и по другим причинам тоже. Непрерывность существования связана и с чувством образа и с высоким профессионализмом — тренированностью эмоциональной памяти, которая способна удержать образ в себе надолго. На «раскачку» здесь времени не тратят, и это тоже сродни водевилю, который хоть и требует немалых усилий, но требует и того, чтобы труды и усилия не были заметны. Вот как теперь, когда Мордюкова и Табаков «выдают» скандал.
Что тут доминирует — и в этой и в остальных перепалках, коих в «Синичкине» немало? А то, что при всей их бурности они не вульгарны. Табаков глядит просто обиженным ребенком, услышав конец реплики Сурмиловой: «И хоть бы пьеса была», а Раиса Минишна, несмотря на то, что кипит (кипит как-то не страшно, смешно даже — как самовар), а вовсе не мечется, подобно «тигрице в клетке», что советует ей авторская ремарка. И чувствуется, что слезу она тоже готова пролить с легкостью — ведь бросил, бросил коварный Ветринский! Ощущая себя именно так, актрисе легко секунду спустя и помириться с драматургом и прийти в неописуемый восторг, получив от князя любовную записку. (Это то самое послание, которое Ветринский сочинил Лизе, но которое Синичкин, чтобы выманить Сурмилову из театра, переадресовал ей.)
В роли Борзикова О. Табаков
Итак, два главных лица ссорятся, а Пустославцев их мирит. Он для нас тоже впервые в действии, но нельзя не заметить, как верно нашел Щербаков тон этого содержателя театра в поддевке и смазных сапогах. В перерыве разговариваем с артистом, и он признается, что Пустославцев «пошел» у него от режиссерской фразы: «От героя всегда пахнет перегаром и чесноком».
«Я вначале думал, не смеется ли Белинский, а потом стал себе Пустославцева представлять и понял, что такой человек обязательно будет угнетать тех, кто от него зависит. А так как зависимых у него под рукой немало, он над ними вволю и издевается».
Он и сейчас таков, хоть и льстив. Премьера на носу, и Сурмилову с Борзиковым ему надо умаслить обязательно, но хамство все равно прорывается: «Молчи, стой, слушай! Убей бог мою душу, грешно вам ссориться: оба таланты!», «Таланты», конечно, найдено хорошо, без этого ссоре не кончиться, но в лице и голосе Пустославцева такое пренебрежение, что ясно становится, кто, по его мнению, тут главный.
И дальше, в этот день, эпизоды его и Табакова строятся на том, что Пустославцев с заранее недовольной миной сидит в ложе и то и дело прерывает репетицию, устраивая разносы всем подряд, а Борзиков примирительной улыбкой и легким прикосновением руки его успокаивает. Сурмилова мешкает — он ей: «Начинайте, несравненная Раиса Минишна» («несравненная» — голосом выделяет). Суфлера нет — он и за суфлера готов подсказать: «Ничего, ничего, я все помню».
В эпизоде мог быть и «перебор», он просто-напросто мог получиться неинтересным, если бы Борзиков только утихомиривал Пустославцева. Однако Табаков все время сохраняет оттенок, для характера его Борзикова чрезвычайно симптоматичный. Что бы Борзиков ни делал, в нем живет искреннее умиление его собственной работой. Эта «добавка» и для характера героя и для водевиля очень важна (тут ведь не ювеналов бич свистит), и потому всех устраивают импровизации Табакова. А он «резвится» вовсю: и из ложи в экстазе высовывается, и глаза в восторге закрывает, и все что-то шепчет, шепчет с замирающей улыбкой на губах. Когда же шепот становится слышным (это сценарием предусмотрено), мы понимаем, что шепчет он текст из «Испанцев в Перу» — очередного своего шедевра.
Съемка идет весело. Не знаем, сочтут ли это за плюс или решат, что весело — значит несерьезно, однако факт остается фактом и, на наш взгляд, положительным. Речь не о том, что когда весело — тогда дружно, а когда дружно — тогда работа спорится. Это само собой. Мы же хотим отметить, что актеры живут в той атмосфере, которая «Синичкину» показана, и это помогает им обрести нужный внутренний ритм.
