Михаил Козаков, играющий Гильмарде, вскакивает, кидается в перепалку, замолкает. Режиссер уточняет: «Вы ведь не хотите возражать, правда? Вам не по себе потому, что они попали в самую точку, выбили вас из седла… Так мы найдем ритм сцены: минута-другая светской беседы, потом общая заинтересованность, — кстати, и Гойе вовсе не безразличны слова Эстеве, который хоть и выразил его мысли, но взглянул на случившееся с Давидом с иной, более общей точки зрения. Потом снова — официальный тон. Гильмарде взял себя в руки, Гойя тоже не хочет касаться опасных тем. На этом — точка, но точка энергичная, действенная».

Так пластически и ритмически выстраивается эпизод. Выстраивает его режиссер и по мысли. Однако теперь, обретя плоть и кровь, он обретает и нечто существенно новое. Каждый из исполнителей привносит в сцену свою индивидуальность.

Козаков. Вы знаете, что Гильмарде в конце концов сошел с ума. Не перенес падения республики, диктаторства Наполеона. Разумеется, впрямую финал жизни не сыграешь, но я хочу, чтобы мой герой был живым, страстным человеком. Тут, в Испании, все для него чужое и все чужие, эти двое — тоже, но когда он слышит о том, что его волнует, он не в силах сдержаться. Между ними возникает неожиданный, странный контакт.

Банионис. Гойя — человек, который не обнаруживает себя постоянно. События его жизни настолько драматичны, что я, актер, не должен их «подавать».

Судите сами. Мы видим Гойю — счастливого отца семейства, но мы знаем, что вскоре он потеряет любимую дочь, и не только ее, но и других детей, и жену, которая была ему другом. Мы видим Гойю — придворного живописца, к которому благоволит король, но мы знаем: настанет день, и Гойя пойдет на смертельный риск, чтобы сказать то, о чем он не может умолчать.

«Капричос», «Ужасы войны» — все это он нарисует и, спасаясь от мести инквизиции, вынужден будет покинуть Испанию. И умрет он не на родине — во Франции, и лишь много лет спустя прах его будет перенесен в Мадрид.

Обо всем этом я обязан помнить и обязан быть сдержанным. Отдельные вспышки — да, а так наблюдать, смотреть, чувствовать и думать — вот мое дело…

В театре в ходу такое выражение — распределиться. Распределиться — это точно знать, когда и что ты будешь делать: куда встанешь, куда пойдешь, на кого взглянешь, кому улыбнешься. Распределение идет и по линии внутренней — пока не распределился, настоящего толку не будет, свободы не будет. Этот «толк» и ищет сейчас Банионис. Тут, в этом эпизоде, несмотря на умное истолкование, есть свой подводный камень, который может разбить все построение в щепы. Этот камень — бытовое правдоподобие. То одноплановое, однолинейное прочтение, которое придает всему невольную заурядность. Именно этого актер и опасается, от этого всеми силами старается уйти — от умной беседы за мольбертом, в которой хоть и есть толика горечи для каждого и толика поучительности для каждого, но в ходе которой они все равно могут предстать и благополучными и уравновешенными, чего не могло быть и не было на самом деле.

Как же уйти от всего этого? Тут даже обстановка, предлагаемые обстоятельства, если не использовать их по контрасту, «работают» против — все чопорно, официально, и хочешь не хочешь, но ты прикован к холсту. Стой и, натурально соблюдая технические приемы, рисуй.

— Вам удобно говорить о Давиде, не отрываясь от мольберта? Нет ли как раз в этом той поверхностной правды, которая, если всерьез ею заинтересоваться, способна отвлечь от главного?

— Надеюсь, что нет, — отвечает нам Банионис. — Надеюсь, будет понятно, что ругать Давида специально Гойе просто-напросто неудобно. Его слова могут прозвучать тогда особенно подчеркнуто, завистливо, а разве в этом суть? Но, разумеется, что-то дополнительное в этой сцене обязательно должно быть. Что-то такое, что «осядет» в памяти зрителей, даже если сразу они это «что-то» не смогут расшифровать…

И вот они начинают снова, в который раз начинают снова, и с начала, и с середины, сколько делают дублей, сколько у них пересъемок — ведь, помимо всего прочего, эпизод надо фиксировать с разных точек, чтобы в объектив попали все исполнители, — и каждый раз актеры должны быть в форме и хранить в себе то главное, что зритель должен угадать по одному взгляду, движению, вздоху. Работа в кино может обернуться сладкой каторгой, если добиваться непрерывной правды существования, непрерывной внутренней жизни. Тогда надо действительно стать тем, кого играешь, чтобы в любой момент, с любого места включиться в действие и не соврать, не сфальшивить.

Как всех других, а может быть, больше, чем всех других, Баниониса сердит и раздражает, когда в разгар работы к нему вдруг подойдет костюмерша и будет долго подкалывать на нем жилет, очевидно, полагая, что раз выдалась пауза, то для актера она пауза тоже, или когда дубли, вместо того чтобы следовать один за другим (что дает актеру возможность проверить себя, попробовать разные варианты или, наоборот, закрепить счастливо найденное), будут тормозиться пререканиями техников, оплошностями осветителей или еще чем-нибудь. Для него это зарез, потому что сколько ни думай о роли, сколько ни репетируй, но именно здесь, на площадке, приходит и фиксируется окончательное решение. Два момента для Баниониса важны чрезвычайно и связаны чрезвычайно: предварительность знаний и неожиданность выражения.

Не явись он на площадку, зная, что после смерти любимой дочери Гойя никак не может прийти в себя, ибо считает, что виновен в гибели Элениты, что «накликал» на нее болезнь, он, вероятно, не был бы сейчас таким резко все от себя отклоняющим, замкнутым, положившим черту между собой и другими. Но мысль о дочери буквально гложет его, Гойю, тем более что эта мысль впрямую связана с Каэтаной, с роковым вмешательством этой женщины в его жизнь.

И еще одно есть в эпизоде, который значится как «Кабинет Гильмарде», и это «одно» тоже надо выразить непременно. Франсиско сердит не только манера Давида как таковая — все твердят ему, что он должен рисовать, как прославленный француз, и именно это бесит его больше всего. Свой путь выбирает он сам, и никакие подсказки — ни доверительно-официозные, ни возбуждающе-бунтарские — его не устраивают. В таком состоянии он и приходит на сеанс — и против воли, и внутренне настороженный, и готовый взорваться по малейшему поводу. Если все это будет выражено в эпизоде, значит, есть надежда, что состоится и сам эпизод, если же нет…

Поначалу все разыгрывается ни шатко ни валко. Мысль режиссера исполнителям ясна, и принимают они ее охотно, но слишком все идет как по нотам. Слишком все всё умеют — и реплику подать соответствующе и следить за выполнением задач. Кажется, внимание уходит только на это. Первым (тихо) взрывается Банионис.

Следует сказать, что на съемках Конрада Вольфа шума и крика не бывает. Тон задает сам Вольф. Даже если ЧП, даже если все ждут, что сейчас он по праву вспылит, он как раз начинает говорить особенно тихо и особенно спокойно. Не подчеркнуто, а просто спокойно, и тогда уж другим ничего не остается, как взять себя в руки. Но все-таки Банионис не выдерживает: «Мольберт стоит плохо. Я не вижу Гильмарде. Я прыгаю от него к картине и ни черта не вижу. А ведь я должен и рисовать и отвечать — мне надо иметь с ним контакт».

И, как ни странно, от этого простейшего, элементарного все и начинается. Словно нужен был какой-то толчок, чтобы все, таившееся подспудно, пришло в движение, нашло свою форму. Чтобы пришел полунасмешливый поклон Гойи в ответ на первую, банально-любезную реплику Гильмарде, чтобы он и Агустин Эстеве понимающе переглянулись, когда речь зашла о величии Давида, чтобы сам Гойя вдруг стал внимательным и против воли серьезным, когда тот же Эстеве соединил в своей реплике живопись и политику. Между ними возник контакт, но движение шло не столько навстречу друг другу, сколько снова в себя. Разговор пробудил именно это желание, и когда в конце его Гильмарде, чтобы сквитаться, спросил Гойю об его отношении к королевской власти, тот притворился, что не слышит. И не потому, что побоялся высказаться откровенно, но потому, что не хотел говорить вообще. И прервал он Гильмарде резко и недвусмысленно, не считаясь с его саном, — у него хватало своих забот и он не собирался впутываться в чужие истории.