В этом месте городничий, по ремарке Гоголя, и надевает футляр вместо шляпы. Футляр этот ему по ошибке дали, и он, так и не посмотрев, что у него в руках, с ним не расстается: и на колени становится и речи говорит, а вот теперь надевает. Правда, у Гоголя тут же следует реплика: «Антон Антонович, это коробка, а не шляпа», но на репетиции ее то ли не сказали, то ли актер не обратил на нее внимания, но все дальнейшее он вел в футляре, который хоть и спускался ему на глаза, мешал, но именно своим неудобством больше всего и подходил моменту. Чем хуже, тем точнее — это отвечало настроению городничего.
Смех при этом казусе возникал мгновенно, но, как режиссеру казалось, будил он чувства иного толка, нежели те, что рождались при сопоставлении молитвы и трезвых практических соображений. Игру с футляром, в силу ее обособленности от сверхзадачи, отменяли, но оставляли деталь, по своему характеру с футляром как бы и сходную, но по общему эффекту иную.
Товстоногов считает, что первый акт нельзя кончать на смешной беготне туда-сюда. Надо сыграть его крупно. Надо найти место, где городничий собирался бы с духом и уходил сильным, а не на «ватных» ногах. «Пусть он мысленно твердит себе о том, что судьба вывезет, и с верой твердо уходит». Место от детали и появлялось. Встав наконец с колен, городничий машинально двигался к выходу, но по дороге еще раз расстраивался, вспомнив про «дрянную гарнизу», которая «наденет только сверх рубашки мундир, а внизу ничего нет». Он от воображаемого их вида так мешался, что шел уже не в дверь, а просто вперед и больно ударялся о печку. Этот удар его в себя и приводил. Городничему делалось стыдно собственной слабости, и он, как-то странно дернув плечом, преувеличенно выпрямлялся, делал приглашающий знак Добчинскому и твердо уходил.
Осип — С. Юрский
Хлестаков — О. Басилашвили
На этом первый акт для нас кончался: шестое явление, где появляются Анна Андреевна и Марья Антоновна, при нас не проходили — мы увидели его уже готовым. Наверху (декорации были построены в три яруса) отворялось окошечко, и Людмила Макарова своим звонким, а на этот раз въедливо звонким голосом выговаривала: «Где ж, где ж они? Муж! Антоша! Антон!.. А все ты, а все за тобой» — это уже адресовалось дочке, актрисе Наталье Теняковой, которую мы тоже увидели в следующий приезд, в апреле месяце. Да, необходимо уточнить, что репетиция, которая у нас описана как одна, на самом деле продолжалась три январских дня — 17, 20, 21, и мы позволили себе суммировать все то, что на них происходило.
А месяца два спустя все уже были на основной сцене, и Товстоногов перед занавесом смотрел костюмы. Костюмы были сшиты по эскизам Добужинского, и идея их заключалась в доведенной до образа заурядности. Ничего не было подчеркнуто, ни одна деталь не бросалась в глаза, даже материя была такой, что казалась заношенной, тусклой.
Эта сглаженность, безликость, затертость и входила в намерения художника. В свою очередь платья женщин (их показывали в другой раз) были в противоположном роде, и, когда в финале все сошлись в дом городничего, образовалась та «яичница с луком», то сочетание немыслимых тонов, которое сказало о вкусах губернского города, о его возможностях и высших представлениях почти так же внятно, как если бы мы услышали живую речь.
Но пока перед занавесом городничий и Осип (мундиры чиновников замечаний не вызвали), и у Сергея Юрского много претензий: «Брюки какие-то матросские, очень широкий жилет и, главное, сапоги высокие и новые». Сапоги и светлые брюки не нравятся и режиссеру, он хочет, чтобы брюки были темными, а сапоги много короче и с ушками. Ушки и особенно фасон обуви — они должны указывать на место жительства, а для Осипа, каким он в театре задуман, чрезвычайно важно, чтобы его причастность городу была определена сразу. Уже не от Добужинского, от себя, Юрский добавит несколько деталей, и тогда мысль выявится не просто как мысль, но будет соответствовать образу героя и жанру спектакля. Нечистая белая перчатка на руке (одна перчатка и на одной руке), что-то вроде монокля в глазу — это уже другой Осип, не тот, которого мы привычно ждали.
С Лавровым же поначалу обсуждается грим. По мнению Товстоногова, брови сделаны такими широкими, что тяжелят лицо, прячут глаза. Актеру тоже так кажется, и преувеличение это его никак не устраивает. «Не хочу, чтобы он был толстоносым, с волосами ежиком, это уже маска городничего, а надо, чтобы было лицо». И в костюме Лавров ищет точности, конкретности: «Где место для часов, где для очков и для бумажника? Почему до сих пор нет петли для шпаги — я ведь просил…» Исполнителю важно, чтобы все было выяснено и появилось теперь, пока есть время все обжить, сделать своим.
Разговор с Лавровым и Юрским, коротенький, занявший считанные минуты, шел тем не менее очень в лад тому, что мы относим к жизни человеческого духа. Разумеется, сапоги с ушками роль Юрскому не сделают — ни сапоги, ни монокль, но поддержать в выбранном направлении и даже направить могут. Не будем ссылаться на многочисленные сценические примеры, повествующие о том, как та или иная внешняя черта персонажа определила образ, вызвала в исполнителе нужное чувство, вспомним о нас самих. Вспомним о том, что, надев маскарадный костюм, мы начинаем ощущать в себе потребность к игре, представлению, перевоплощению. Кажется, легче легкого стать тем, чей костюм на твоих плечах. Но если испанский гребень и широкий плащ способны так подействовать на наше неподготовленное воображение, то что сказать про воображение актера? Часто оно ждет лишь толчка…
Трактир. Коморка Хлестакова: узенькая площадка, на которой с трудом помещаются кровать, колченогий стул да табурет с кувшином и тазом для умывания. Единственная дверь ведет вниз. У Гоголя наоборот: «нумер» Хлестакова под лестницей, но театр, у которого на весь спектакль одна декорация — дом городничего, новой не строит. Достаточно фурки, которая вполне передает характер помещения — его тесноту, подлестничную скошенность, неуютность. Оркестра нет, и фурка спрятана в оркестровой яме. Когда надо — ее выдвигают, вот как сейчас: выдвинули вместе с Осипом, который лежит на кровати барина и пространно рассуждает. Правда, рассуждает он у Гоголя, второй акт «Ревизора» начинается с длинного его монолога: «Черт побери, есть так хочется и в животе трескотня такая, как будто бы целый полк затрубил в трубы», — а на репетиции Юрский этот монолог опускает и произносит последние три фразы: «Ах, боже ты мой, хоть бы какие-нибудь щи! Кажись, ты бы теперь весь свет съел. Стучится; верно, это он идет!»
Режиссер Юрского не останавливает, а нам остановка необходима. В этих трех фразах все до того непривычно, что так и подмывает задать вопрос. Главная неожиданность в том, что пропала бытовая интонация. Речь как будто идет не о щах и не о барине, который надоел хуже горькой редьки, но о чем-то сверхъестественном, небывалом. Как сейчас, слышен поразивший тон Юрского: «Стучится» — голос вверх и нараспев, пауза. «Верно, это он идет» — та же приподнятость и протяженность, ударение на «он». А когда произнес: «…хоть бы какие-нибудь щи!» и«…весь свет съел», «щи» выделил цезурой и сказал их особенно, с нажимом, притом в зал поглядел так, словно зал и есть нечто съедобное, с чем надо расправиться немедля. К тому же и поглядел не просто так, а сначала надел пенсне (кажется, с одним стеклышком), полюбовался на себя в зеркало, а потом натянул на руку замурзанную перчатку.
Да, вопросов было много, и они не исчезли ни на следующей репетиции, ни после спектакля. Было ясно, что манера актера приобрела особую и блестящую остроту, но так же было ясно, что строгая обдуманность формы как-то иначе, нежели у других исполнителей и у самого Юрского прежде, соотносится с содержанием. Не то чтобы характер действующего лица был одним, а форма принадлежала лицу другому — не в этом было новое. Новой была дистанция, которая существовала между актером и ролью и которую актер не только не старался преодолеть, но всячески подчеркивал. Тут уж никак нельзя было воскликнуть: «Перед нами Осип!» — и именно в невозможности воскликнуть загадка и заключалась. Сергей Юрский был другим, и нам этот «другой» был особенно очевиден, потому что лет десять назад довелось знать репетиции прежнего.
